Waarom Dichters? Heidegger over Rilke en Hölderlin

M. Heidegger, Wozu Dichter? In Holzwege, Frankfurt am Main 2015 (Klostermann) p. 248-320
» … und wozu Dichter in dürftiger Zeit?« frägt Hölderlins Elegie »Brod und Wein«. Wir verstehen heute kaum. die Frage. Wie wollen wir schon die Antwort, die Hölderlin gibt, begreifen?
» … und wozu Dichter in dürftiger Zeit?« Das Wort Zeit meint hier das Weltalter, dem wir selbst noch angehören. Mit dem Erscheinen und dem Opfertod Christi ist für die geschichtliche Erfahrung Hölderlins das Ende des Göttertages angebrochen. Es wird Abend. Seitdem die »einigen drei«, Herakles, Dionysos und Christus, die Welt verlassen hassen, neigt sich der Abend der Weltzeit ihrer Nacht zu. Die Weltnacht breitet ihre Finsternis aus. Das Weltalter ist durch das Wegbleiben des Gottes, durch den »Fehl Gottes« bestimmt. Der von Hölderlin erfahrene Fehl Gottes leugnet jedoch weder ein Fortbestehen des christlichen Gottesverhältnisses bei Einzelnen und in den Kirchen, noch beurteilt er gar dieses Gottesverhältnis abschätzig.
Der Fehl Gottes bedeutet, dass kein Gott mehr sichtbar und eindeutig die Menschen und die Dinge auf sich versammelt und aus solcher Versammlung die Weltgeschichte und den menschlichen Aufenthalt in ihr fügt. Im Fehl Gottes kündigt sich aber noch Ärgeres an. Nicht nur die Götter und der Gott sind entflohen, sondern der Glanz der Gottheit ist in der Welt-geschichte erloschen. Die Zeit der Weltnacht ist die dürftige Zeit, weil sie immer dürftiger wird. Sie ist bereits so dürftig geworden, dass sie nicht mehr vermag, den Fehl Gottes als Fehl zu merken.
Mit diesem Fehl bleibt für die Welt der Grund als der gründende aus. Abgrund bedeutet ursprünglich den Boden und Grund, zu dem als dem untersten, den Abhang hinab, etwas hängt. Im folgenden sei jedoch das »Ab-« als das völlige Abwesen des Grundes gedacht. Der Grund ist der Boden für ein Wurzeln und Stehen. Das Weltalter, dem der Grund ausbleibt,
hängt im Abgrund. Gesetzt, dass dieser dürftigen Zeit überhaupt noch eine Wende aufbehalten ist, sie kann einst nur kommen, wenn die Welt sich von Grund auf, und d. h. jetzt eindeutig, wenn sie sich vom Abgrund her wendet. Im Weltalter der Weltnacht muss der Abgrund der Welt erfahren und ausgestanden werden. Dazu ist aber nötig, dass solche sind, die in den Abgrund reichen.
Die Wende des Weltalters ereignet sich nicht dadurch, dass irgendwann nur ein neuer Gott oder der alte neu aus dem Hinterhalt hereinstürzt. Wohin soll er sich bei seiner Wiederkunft kehren, wenn ihm nicht zuvor von den Menschen ein Aufenthalt bereitet ist? Wie könnte je dem Gott ein gottgemässer Aufenthalt sein, wenn nicht zuvor ein Glanz von Gottheit in allem, was ist, zu scheinen begänne?
Die Götter, die »sonst da gewesen«, »kehren« nur in »richtiger Zeit«; dann nämlich, wenn es sich mit den Menschen am rechten Ort in der rechten Art gewendet hat. Darum sagt Hölderlin in der unvollendeten Hymne »Mnemosyne«, die bald nach der Elegie »Brod und Wein« entstand, dieses (IV (Hellingrath)225):

» … Nicht vermögen
Die Himmlischen alles. Nemlich es reichen
Die Sterblichen eh’ in den Abgrund. Also wendet es sich
Mit diesen. Lang ist
Die Zeit, es ereignet sich aber
Das Wahre.«

Lang ist die dürftige Zeit der Weltnacht. Diese muss erst lang zu ihrer eigenen Mitte gelangen. In der Mitternacht dieser Nacht ist das Dürftige der Zeit am größten. Dann vermag die darbende Zeit sogar ihre Durft nicht mehr zu erfahren. Dieses Unvermögen, wodurch selbst die Durft des Dürftigen ins Finstere gerät, ist das schlechthin Dürftige der Zeit. Die Durft wird dadurch völlig verfinstert, dass sie nur noch als der Bedarf erscheint, der gedeckt sein will. Gleichwohl ist die Weltnacht als ein Geschick zu denken, das sich diesseits von Pessimismus und Optimismus ereignet. Vielleicht geht die Weltnacht jetzt auf ihre Mitte zu. Vielleicht wird die Weltzeit jetzt vollständig zu der dürftigen Zeit. Vielleicht aber auch nicht, noch nicht, immer noch nicht, trotz der unermesslichen Not, trotz aller Leiden, trotz des namenlosen Leides, trotz der fortwuchernden Friedlosigkeit, trotz der steigenden Verwirrung. Lang ist die Zeit, weil sogar der Schrecken, für sich als ein Grund der Wendung genommen, nichts vermag, solange es sich nicht mit den Sterblichen wendet. Mit den Sterblichen wendet es sich aber, wenn sie in ihr eigenes Wesen finden.
Dieses beruht darin, dass sie eher als die Himmlischen in den Abgrund reichen. Sie bleiben, wenn wir ihr Wesen denken, dem Abwesen näher, weil sie vom Anwesen, wie von altersher das Sein heißt, angegangen sind. Weil aber das Anwesen sich zugleich verbirgt, ist es schon selbst das Abwesen. So birgt und merkt der Abgrund alles. Hölderlin nennt den »Abgrund« in der Titanenhymne (IV, 210) den »allesmerkenden«. Wer von den Sterblichen eher und anders als die anderen in den Abgrund reichen muss, erfährt die Merkmale, die der Abgrund vermerkt. Das sind für den Dichter die Spuren der entflohenen Götter. Diese Spur bringt nach Hölderlins Erfahrung Dionysos, der Weingott, den Gott-losen unter das Finstere ihrer Weltnacht hinab. Denn der Gott der Rebe verwahrt in dieser und in deren Frucht zugleich das wesenhafte Zueinander von Erde und Himmel als der Stätte des Brautfestes für Menschen und Götter. Nur im Bereich dieser Stätte können noch, wenn irgendwo, Spuren der entflohenen Götter für die gott-losen Menschen zurückbleiben.

» …und wozu Dichter in dürftiger Zeit?«

Hölderlin antwortet scheu durch den Mund des angesprochenen Dichterfreundes Heinze:

»Aber sie sind, sagst du, wie des Weingotts heilige Priester, Welche von Lande zu Land zogen in heiliger Nacht. «

Dichter sind die Sterblichen, die mit Ernst den Weingott singend, die Spur der entflohenen Götter spüren, auf deren Spur bleiben und so den verwandten Sterblichen den Weg spuren zur Wende. Der Äther jedoch, worin die Götter allein Götter sind, ist ihre Gottheit. Das Element dieses Äthers, das, worin selbst die Gottheit noch west, ist das Heilige. Das Element des Äthers für die Ankunft der entflohenen Götter, das Heilige, ist die Spur der entflohenen Götter. Doch wer vermag es, solche Spur zu spüren? Spuren sind oft unscheinbar immer die Hinterlassenschaft einer kaum geahnten Weisung.
Dichter sein in dürftiger Zeit heißt: singend auf die Spur der entflohenen Götter achten. Darum sagt der Dichter zur Zeit der Weltnacht das Heilige. Deshalb ist die Weltnacht in der Sprache Hölderlins die heilige Nacht.
Zum Wesen des Dichters, der zu solcher Weltzeit wahrhaft Dichter ist, gehört, dass ihm aus dem Dürftigen der Zeit zuvor Dichtertum und Dichterberuf zur dichterischen Frage werden.
Darum müssen »Dichter in dürftiger Zeit « das Wesen der Dichtung eigens dichten. Wo dies geschieht, da ist ein Dichtertum zu vermuten, das sich in das Geschick des Weltalters schickt. Wir anderen müssen auf das Sagen dieser Dichter hören lernen, gesetzt, dass wir uns nicht an der Zeit, die das Sein verbirgt, weil sie es birgt, dadurch vorbeitäuschen, dass wir die Zeit nur aus dem Seienden errechnen, indem wir dieses zergliedern.
Je mehr es in der Weltnacht bis zur Mitternacht geht, desto ausschließlicher herrscht das Dürftige dergestalt, dass es sein Wesen entzieht. Nicht nur das Heilige geht als die Spur zur Gottheit verloren, sondern sogar die Spuren zu dieser verlorenen Spur sind beinahe ausgelöscht. Je mehr die Spure verlöschen, um so weniger vermag noch ein einzelner Sterblicher, der in den Abgrund reicht, dort auf Wink und Weisung zu achten. Um so strenger gilt dann, dass jeder am weitesten gelangt, wenn er nur so weit geht, als er auf dem Weg, der ihm beschieden ist, kommen kann. Die dritte Strophe derselben Elegie, die frägt »und wozu Dichter in dürftiger Zeit? «, spricht das Gesetz aus, unter dem ihre Dichter stehen:

»Fest bleibt Eins; es sei um Mittag oder es gehe
Bis in die Mitternacht, immer bestehet ein Maas,
Allen gemein, doch jeglichem auch ist eignes beschieden,
Dahin gehet und kommt jeder, wohin er es kann.«

In seinem Brief an Boehlendorf vom 2. Dezember 1802 schreibt Hölderlin: »und das philosophische Licht um mein Fenster ist jetzt meine Freude; dass ich behalten möge, wie ich gekommen bin, bis hieher! «
Der Dichter denkt in die Ortschaft, die sich aus derjenigen Lichtung des Seins bestimmt, die als der Bereich der sich vollendenden abendländischen Metaphysik in ihr Gepräge gelangt ist. Hölderlins denkende Dichtung hat diesen Bereich des dichtenden Denkens mitgeprägt. Sein Dichten wohnt in dieser Ortschaft so vertraut wie kein anderes Dichtertum zu seiner Zeit. Die Ortschaft, in die Hölderlin gekommen, ist eine Offenbarkeit des Seins, die selbst in das Geschick des Seins gehört und aus diesem her dem Dichter zugedacht wird.
Aber vielleicht ist diese Offenbarkeit des Seins innerhalb der vollendeten Metaphysik zugleich schon die äußerste Vergessenheit des Seins. Wie aber, wenn diese Vergessenheit das verborgene Wesen der Dürftigkeit des Dürftigen der Zeit wäre?
Dann wäre freilich keine Zeit für eine ästhetische Flucht zu Hölderlins Poesie. Dann wäre nicht der Augenblick, aus der Gestalt des Dichters einen gekünstelten Mythos zu machen.
Dann wäre keine Gelegenheit, sein Gedicht als eine Fundgrube für eine Philosophie zu missbrauchen. Aber es wäre und ist die einzige Not, nüchtern denkend im Gesagten seiner Dichtung das Ungesprochene zu erfahren. Das ist die Bahn der Geschichte des Seins. Gelangen wir auf diese Bahn, dann bringt sie das Denken in eine seinsgeschichtliche Zwiesprache mit dem Dichten. Sie gilt der literarhistorischen Forschung unvermeidlich als ein unwissenschaftliches Vergewaltigen dessen, was jene für die Tatsachen hält. Die Zwiesprache gilt der Philosophie als ein Abweg der Ratlosigkeit in die Schwärmerei.
Aber das Geschick zieht um solches unbekümmert seine Bahn.
Begegnet uns Heutigen auf dieser Bahn ein heutiger Dichter? Begegnet uns derjenige Dichter, der heute oft und eilig in die Nähe des Denkens gezerrt und mit viel halbgedachter Philosophie zugedeckt wird? Doch fragen wir diese Frage deutlicher in der ihr gemäßen Strenge.
Ist R. M. Rilke ein Dichter in dürftiger Zeit? Wie verhält sich sein Dichten zum Dürftigen der Zeit? Wie weit reicht es in den Abgrund? Wohin kommt der Dichter, gesetzt dass er dahin geht, wohin er es kann?
Das gültige Gedicht Rilkes zieht sich in geduldiger Sammlung auf die beiden schmalen Bände der Duineser Elegien und der Sonette an Orpheus zusammen. Der lange Weg zu diesem Gedicht ist selbst ein dichterisch fragender. Unterwegs erfährt Rilke das Dürftige der Zeit deutlicher. Dürftig bleibt die Zeit nicht nur, weil Gott tot ist, sondern weil die Sterblichen sogar ihr eigenes Sterbliches kaum kennen und vermögen. Noch sind die Sterblichen nicht im Eigentum ihres Wesens. Der Tod entzieht sich in das Rätselhafte. Das Geheimnis des Schmerzes bleibt verhüllt. Die Liebe ist nicht gelernt. Aber die Sterblichen sind. Sie sind, insofern Sprache ist. Noch weilt Gesang über ihrem dürftigen Land. Das Wort des Sängers hält noch die Spur des Heiligen. Das Lied aus den Sonetten an Orpheus sagt es (I. Teil. XIX):

Wandelt sich rasch auch die Welt
wie Wolkengestalten,
alles Vollendete fällt
heim zum Uralten.
Über dem Wandel und Gang,
weiter und freier,
währt noch dein Vor-Gesang,
Gott mit der Leier.
Nicht sind die Leiden erkannt,
nicht ist die Liebe gelernt,
und was im Tod uns entfernt,
ist nicht entschleiert.
Einzig das Lied überm Land
heiligt und feiert.

Indessen ist sogar die Spur des Heiligen unkenntlich geworden. Unentschieden bleibt, ob wir das Heilige noch als die Spur zur Gottheit des Göttlichen erfahren, oder ob wir nur noch eine Spur zum Heiligen antreffen. Undeutlich bleibt, was die Spur zur Spur sein könnte. Fraglich bleibt, wie eine solche Spur sich uns zeigen möchte.
Dürftig ist die Zeit, weil ihr die Unverborgenheit des Wesens von Schmerz, Tod und Liebe fehlt. Dürftig ist dieses Dürftige selbst, weil der Wesensbereich sich entzieht, in dem Schmerz und Tod und Liebe zusammengehören. Verborgenheit ist, insofern der Bereich ihres Zusammengehörens der Abgrund des Seins ist. Aber noch bleibt der Gesang, der das Land nennt. Was ist der Gesang selbst? Wie vermag ihn ein Sterblicher? Woher singt der Gesang? Wie weit reicht er in den Abgrund?
Um zu ermessen, ob und inwiefern Rilke Dichter ist in dürftiger Zeit, um so zu wissen, wozu Dichter sind, versuchen wir, einige Merkpfähle auf dem Pfad zum Abgrund auszustecken.
Wir nehmen als diese Pfähle einige Grundworte der gültigen Dichtung Rilkes. Sie lassen sich nur aus dem Bereich verstehen aus dem sie gesprochen sind. Das ist die Wahrheit des Seienden, wie sie sich seit der Vollendung der abendländischen Metaphysik durch Nietzsche entfaltet hat. Rilke hat die hierdurch geprägte Unverborgenheit des Seienden in seiner Weise dichterisch erfahren und ausgestanden. Wir sehen zu, wie sich für Rilke das Seiende als solches im Ganzen zeigt. Um diesen Bereich in den Blick zu bringen, achten wir auf ein Gedicht, das im Umkreis der vollendeten Dichtung Rilkes und zeitlich nach ihr entstand.
Zur Auslegung der Elegien und Sonette sind wir nicht vorbereitet; denn der Bereich, aus dem sie sprechen, ist in seiner metaphysischen Verfassung und Einheit noch nicht hinreichend aus dem Wesen der Metaphysik gedacht. Dies zu denken, bleibt aus zwei Gründen schwierig. Einmal weil Rilkes Dichtung in der seinsgeschichtlichen Bahn nach Rang und Standort hinter Hölderlin zurückbleibt. Sodann weil wir das Wesen der Metaphysik kaum kennen und im Sagen des Seins unbewandert sind.
Zu einer Auslegung der Elegien und Sonette sind wir nicht nur nicht vorbereitet, sondern auch nicht berechtigt, weil der Wesensbereich der Zwiesprache zwischen dem Dichten und dem Denken nur langsam erkundet, erreicht und durchdacht werden kann. Wer möchte sich heute anmaßen, im Wesen der Dichtung so gut wie auch im Wesen des Denkens einheimisch zu sein und dann noch stark genug, um das Wesen beider in die äußerste Zwietracht zu bringen und so ihre Eintracht zu stiften?
Rilke hat das im folgenden erläuterte Gedicht nicht selbst veröffentlicht. Es steht in dem 1934 erschienenen Band »Gesammelte Gedichte« S. 118 und in der 1935 veröffentlichten Sammlung »Späte Gedichte« S. 90. Das Gedicht ist ohne Überschrift. Rilke hat es im Juni 1924 aufgezeichnet. In einem Brief an Frau Clara Rilke vom 15. August 1924 aus Muzot schreibt der Dichter: »Aber nicht nach allen Seiten bin ich so säumig und träge gewesen, zum Glück, Baron Lucius hat seinen schönen Malte noch vor meinem Fortgehen im Juni bekommen; sein Dankbrief lag längst bereit, Dir geschickt zu sein. Ich lege Dir auch die improvisierten Verse bei, die ich ihm in den ersten Band der hübschen Leder-Ausgabe eingeschrieben hasse.«
Die hier von Rilke erwähnten improvisierten Verse sind nach einer Anmerkung der Herausgeber der Briefe aus Muzot (S. 404) das folgende Gedicht:

Wie die Natur die Wesen überlässt
dem Wagnis ihrer dumpfen Lust und keins
besonders schützt in Scholle und Geäst,
so sind auch wir dem Urgrund unsres Seins
nicht weiter lieb; es wagt uns. Nur dass wir,
mehr noch als Pflanze oder Tier
mit diesem Wagnis gehn, es wollen, manchmal auch
wagender sind (und nicht aus Eigennutz),
als selbst das Leben ist, um einen Hauch
wagender … Dies schafft uns, außerhalb von Schutz,
ein Sichersein, dort, wo die Schwerkraft wirkt
der reinen Kräfte; was uns schließlich birgt,
ist unser Schutzlossein und dass wirs so
ins Offne wandten, da wirs drohen sahen,
um es, im weitsten Umkreis irgendwo,
wo das Gesetz uns anrührt, zu bejahen.

Rilke nennt dieses Gedicht »improvisierte Verse«. Aber dieses Nichtvorhergesehene öffnet uns eine Sicht, in der wir Rilkes Dichtung deutlicher zu denken vermögen. Dass freilich Dichten auch die Sache eines Denkens sei, müssen wir in diesem Weltaugenblick erst lernen. Wir nehmen das Gedicht als eine Einübung des dichterischen Sichbesinnens.
Der Bau des Gedichtes ist einfach. Die Gelenke sind deutlich. Sie ergeben vier Teile: Vers 1-5; Vers 5-10; Vers 10-12; Vers 12-16. Dem Beginn »Wie die Natur … « entspricht in Vers 4/5 das »so sind auch wir … «. Auf das »wir« zurück bezieht sich fortfahrend das »Nur« in Vers 5. Das »Nur« schränkt ein, aber in der Weise einer Auszeichnung. Sie wird Vers 5-10 genannt. Vers 10-12 sagt, was diese Auszeichnung vermag. In Vers 12-16 wird das gedacht, worin sie eigentlich besteht. Durch das » Wie . . . so« im Beginn gelangt das Sein des Menschen in das Thema des Gedichtes. Der Vergleich hebt das Menschsein gegen die Wesen ab. Das sind die Lebewesen, Pflanze und Tier. Der Beginn der VIII. Elegie nennt im selben Vergleich die Wesen mit dem Namen »die Kreatur«.
Ein Vergleich setzt das Verschiedene ins Gleiche, um den Unterschied sichtbar zu machen. Gleich sind die Verschiedenen, Pflanze und Tier einerseits und der Mensch andererseits, insofern sie im Selben übereinkommen. Dieses Selbe ist das Verhältnis, das sie als Seiendes zu ihrem Grund haben. Der Grund der Wesen ist die Natur. Der Grund des Menschen ist nicht nur von der gleichen Art wie der Grund von Pflanze und Tier. Der Grund ist hier und dort der Selbe. Er ist die Natur als „die volle Natur« (Sonette. Zweiter Teil. XIII).
Natur müssen wir hier in dem weiten und wesentlichen Sinne denken, in dem Leibniz das groß geschriebene Wort Natura gebraucht. Es bedeutet das Sein des Seienden. Das Sein west als die vis primitiva activa. Dies ist das an-fangende, jegliches zu sich versammelnde Mögen, das dergestalt jedes Seiende zu ihm selbst entlässt. Das Sein des Seienden ist der Wille. Der Wille ist die sich zusammennehmende Versammlung eines jeden ens zu ihm selber. Jedes Seiende ist als Seiendes im Willen. Es ist als Gewilltes. Damit sei gesagt: Das Seiende ist nicht erst und nur als Gewolltes, sondern es ist, insofern es ist, selbst in der Weise des Willens. Als Gewilltes nur ist es das im Willen je nach seiner Weise Wollende.
Was Rilke die Natur nennt, ist nicht gegen die Geschichte abgesetzt. Vor allem ist sie nicht als Gegenstandsgebiet der Naturwissenschaft gemeint. Natur ist auch nicht der Kunst entgegengesetzt. Sie ist der Grund für Geschichte und Kunst und Natur im engeren Sinne. In dem hier gebrauchten Wort Natur schwingt noch der Anklang an das frühere Wort Φύσισ, das auch der ζωή gleichgesetzt wird, was wir mit Leben übersetzen. Das früh gedachte Wesen des Lebens ist aber nicht biologisch vorgestellt, sondern als die Φύσισ, das Aufgehende.
lm Gedicht wird »die Natur« Vers 9 auch »das Leben« genannt. Die Natur, das Leben nennen hier das Sein im Sinne des Seienden im Ganzen. Nietzsche schreibt einmal in einer Aufzeichnung aus dem Jahr 1885/86 (W. z. M . A. 582): »Das Sein – wir hassen keine andere Vorstellung davon als >leben<. – Wie kann also etwas Totes >sein<?«

Rilke nennt die Natur, insofern sie der Grund desjenigen Seienden ist, das wir selbst sind, den Urgrund. Dies deutet darauf, dass der Mensch weiter in den Grund des Seienden reicht als das andere Seiende. Den Grund des Seienden nennt man von altersher das Sein. Das Verhältnis des gründenden Seins zum gegründeten Seienden ist hier heim Menschen und dort bei Pflanze und Tier das gleiche. Es besteht darin, dass das Sein jeweils das Seiende »dem Wagnis überlässt«. Das Sein lässt das Seiende in das Wagnis los. Dieses loswerfende Loslassen ist das eigentliche Wagen. Das Sein des Seienden ist dieses Verhältnis des Loswurfes zum Seienden. Das jeweilig Seiende ist das Gewagte. Das Sein ist das Wagnis schlechthin. Es wagt uns, die Menschen. Es wagt die Lebewesen. Das Seiende ist, insofern es das je und je Gewagte bleibt. Gewagt aber bleibt das Seiende ins Sein, d.h. in ein Wagen. Das Seiende ist darum selbst wagend, dem Wagnis überlassen. Das Seiende ist, indem es mit dem Wagnis, worein es losgelassen, mitgeht. Das Sein des Seienden ist das Wagnis. Dieses beruht im Willen, der sich seit Leibniz deutlicher als das in der Metaphysik enthüllte Sein des Seienden ankündigt. Der hier zu denkende Wille ist nicht die abstrakte Verallgemeinerung des psychologisch gemeinten Wollens. Vielmehr bleibt das metaphysisch erfahrene Wollen des Menschen nur das gewillte Gegenspiel zum Willen als dem Sein des Seienden. Insofern Rilke die Natur als das Wagnis vorstellt, denkt er sie metaphysisch aus dem Wesen des Willens. Dieses Wesen verbirgt sich noch sowohl im Willen zur Macht, wie auch im Willen als Wagnis. Der Wille west als der Wille zum Willen.
Über den Grund des Seienden, nämlich über das Sein als das Wagnis schlechthin, sagt das Gedicht unmittelbar nichts. Wenn aber das Sein als das Wagnis das Verhältnis des Loswerfens ist und so selbst das Gewagte in den Loswurf einbehält, dann sagt uns das Gedicht mittelbar einiges über das Wagnis, indem es vom Gewagten sagt.
Die Natur wagt die Lebewesen und »schützt keins besonders «. Insgleichen sind wir Menschen als die Gewagten dem uns wagenden Wagnis »nicht weiter lieb«. In beidem liegt: Zum Wagnis gehört das Loswerfen in die Gefahr. Wagen ist: auf das Spiel setzen. Heraklit denkt das Sein als die Weltzeit und diese als das Spiel des Kindes (Frg. 52): Αἰὼνπαίσἐστι Παίζων, πεσσεύων παιδὸς ἡ Βασιληίη. »Weltzeit, Kind ist sie spielendes das Brettspiel; eines kindlichen Spiels ist die Herrschaft«. Bliebe das Losgeworfene außer Gefahr, dann wäre es nicht gewagt. Außer der Gefahr bliebe das Seiende aber, wenn es geschützt wäre. Schutz, Schütze, schützen gehört zu schießen; wie Buck, bücken zu biegen. Schießen bedeutet schieben: einen Riegel vorschieben. Das Dach schießt über die Mauer vor. Wir sagen noch auf dem Lande: die Bäuerin schießt ein; sie schiebt den geformten Teig zum Backen in den Ofen. Der Schutz ist das Vor- und Davor-Geschossene. Er wehrt dem, dass Gefahr dem Bedrohten etwas anhaben, es überhaupt angehen kann. Das Geschützte ist dem Schützenden anvertraut. Unsere ältere und reichere Sprache würde sagen: verlaubt, verlobt: geliebt. Das Ungeschützte dagegen ist nicht weiter »lieb«. Pflanze, Tier und Mensch kommen, insofern sie überhaupt Seiende sind, d.h. Gewagte, darin überein, dass sie nicht eigens geschützt sind. Weil sie sich aber in ihrem Sein doch unterscheiden, wird auch in ihrem Ungeschütztsein ein Unterschied bestehen.
Als die Gewagten sind die Nichtgeschützten dennoch nicht preisgegeben. Wären sie dies, dann wären sie gleichwenig gewagt, wie wenn sie geschützt wären. Der Vernichtung nur ausgeliefert, wären sie nicht mehr in der Wage. Das Wort »Wage« bedeutet im Mittelalter noch soviel wie Gefahr. Das ist die Lage, in der etwas so oder so ausschlagen kann. Darum heißt das Gerät, das sich in der Weise bewegt, dass es so oder so sich neigt, die Wage. Sie spielt und spielt sich ein. Das Wort Wage in der Bedeutung von Gefahr und als Name des Gerätes kommt von wägen, wegen, einen Weg machen, d. h. gehen, im Gang sein. Be-wägen heißt auf den Weg und so in den Gang bringen: wiegen. Was wiegt, heißt so, weil es vermag, die Wage so oder so ins Spiel der Bewegung zu bringen. Was wiegt, hat Gewicht. Wagen heißt: in den Gang des Spieles bringen, auf die Wage legen, in die Gefahr loslassen. Damit ist das Gewagte zwar ungeschützt, aber, weil es auf der Wage liegt, ist es vom Wagnis einbehalten. Es ist getragen. Es bleibt von seinem Grund her in diesem geborgen. Das Gewagte ist als Seiendes ein Gewilltes; es bleibt, in den Willen einbehalten, selbst in der Weise des Willens und wagt sich. Dergestalt ist das Gewagte sorg-los, sine cura, securum, d.h. sicher. Nur insofern das Gewagte sicher im Wagnis beruht, kann es dem Wagnis folgen, nämlich in das Ungeschützte des Gewagten. Das Ungeschütztsein des Gewagten schließt ein Sichersein in seinem Grunde nicht nur nicht aus, sondern notwendig ein. Das Gewagte geht mit dem Wagnis mit.
Das Sein, das alles Seiende in der Wage hält, zieht so das Seiende stets an sich und auf sich zu, auf sich als die Mitte. Das Sein hält als das Wagnis alles Seiende als das Gewagte in diesem Bezug. Aber diese Mitte des anziehenden Bezuges zieht sich zugleich aus allem Seienden zurück. Dergestalt überlässt die Mitte das Seiende dem Wagen, als welches es gewagt ist. In diesem versammelnden Loslassen verbirgt sich das metaphysische, aus dem Sein gedachte Wesen des Willens. Die ziehende, alles vermittelnde Mitte des Seienden, das Wagnis, ist das Vermögen, das dem Gewagten ein Gewicht, d. h. Schwere verleiht. Das Wagnis ist die Schwerkraft. Von ihr sagt ein spätes Gedicht, das mit dem Wort Schwerkraft überschrieben ist (Sp. Ged. S. 156):

Schwerkraft

Mitte, wie du aus allen
dich ziehst, auch noch aus Fliegenden dich
wiedergewinnst, Mitte, du Stärkste.
Stehender: wie ein Trank den Durst
durch stürzt ihn die Schwerkraft.
Doch aus dem Schlafenden fällt,
wie aus lagernder Wolke,
reichlicher Regen der Schwere.

Die hier genannte Schwerkraft ist im Unterschied zur physischen Gravitation, von der man gewöhnlich hört, die Mitte des Seienden im Ganzen. Rilke nennt sie deshalb »die unerhörte Mitte« (Sonette. Zweiter Teil. XXVIII). Sie ist der Grund als das »Mit«, das mittelnd das eine zum anderen hält und alles im Spiel des Wagnisses versammelt. Die unerhörte Mitte ist »die ewige Mitspielerin« im Weltspiel des Seins. Dasselbe Gedicht, worin das Sein als das Wagnis gedichtet ist, nennt (Vers 11 und 12) den mittelnden Bezug als »die Schwerkraft der reinen Kräfte«. Die reine Schwerkraft, die unerhörte Mitte alles Wagens, die ewige Mitspielerin im Spiel des Seins ist das Wagnis.
Indem das Wagnis das Gewagte loswirft, behält es dieses zugleich in der Wage. Das Wagnis lässt das Gewagte los, so zwar, dass es das Losgeworfene in nichts anderes loslässt als in einen Zug zur Mitte. Das Gewagte ist mit diesem Zug zur Mitte beliehen. Das Wagnis holt das Gewagte in diesem Zug je und je zu sich ein. Etwas einholen und etwas sich irgendwoher beschaffen, es sich kommen lassen, nennen wir: es beziehen. Das ist die ursprüngliche Bedeutung des Wortes Bezug. Wir sprechen noch vom Bezug der Ware, des Gehaltes, des Stromes. Der Zug, der als das Wagnis alles Seiende mit Zug angeht, be-trifft und es in dem Zug auf sich zu einbehält, ist der Bezug schlechthin. Das Wort »der Bezug« ist ein Grundwort der gültigen Dichtung Rilkes und zwar in den Wendungen wie »der reine Bezug«, »der ganze«, »der wirkliche «, »der klarste«, »der andere Bezug« (d. h. derselbe Bezug
in anderer Hinsicht).
Man versteht Rilkes Wort »der Bezug« nur halb und d.h. in solchem Falle überhaupt nicht, wenn man den Bezug nur vom Wort Beziehung her und diese im Sinne von Relation auffasst. Man tut ein übriges an Missdeutung, wenn man diese Beziehung als das Sichbeziehen des menschlichen Ich auf den Gegenstand vorstellt. Diese Bedeutung, nämlich »sich beziehen auf«, ist die sprachgeschichtlich spätere. Rilkes Wort »der Bezug« kennt diese Bedeutung zwar auch, meint sie aber nicht in erster Linie, sondern nur auf dem Grunde der ursprünglichen. Das Wort »der ganze Bezug« ist gar nicht denkbar, wenn man Bezug als bloße Relation vorstellt. Die Schwerkraft der reinen Kräfte, die unerhörte Mitte, der reine Bezug, der ganze Bezug, die volle Natur, das Leben, das Wagnis sind das Selbe.
Alle angeführten Namen nennen das Seiende als solches im Ganzen. Die gebräuchliche Redeweise der Metaphysik sagt dafür auch »das Sein«. Nach dem Gedicht ist die Natur als das Wagnis zu denken. Das Wort Wagnis nennt hier zugleich den wagenden Grund und das Gewagte im Ganzen. Diese Zweideutigkeit ist weder zufällig, noch genügt es, sie zu vermerken. In ihr spricht eindeutig die Sprache der Metaphysik. Jedes Gewagte ist als so und so Seiendes in das Ganze des Seienden eingelassen und ruht im Grunde des Ganzen. Das jeweilig so und so Seiende ist je nach der Anziehung, durch die es im Zug des ganzen Bezuges einbehalten wird. Die Art der Anziehung innerhalb des Bezuges ist die Weise des Verhältnisses zur Mitte als der reinen Schwerkraft. Die Natur kommt deshalb zur Darstellung, wenn gesagt wird, wie das Gewagte jeweils in den Zug zur Mitte bezogen ist. Demgemäß ist es dann jeweils in-mitten des Seienden im Ganzen.
Den ganzen Bezug, dem jedes Seiende als ein Gewagtes überlassen bleibt, nennt Rilke gern das Offene«. Dieses Wort ist ein anderes Grundwort seiner Dichtung. »Offen« bedeutet in Rilkes Sprache dasjenige, was nicht sperrt. Es sperrt nicht, weil es nicht beschränkt. Es beschränkt nicht, weil es in sich aller Schranken ledig ist. Das Offene ist das große Ganze alles dessen, was entschränkt ist. Es lässt die in den reinen Bezug gewagten Wesen als die Gezogenen ziehen, so dass sie vielfältig zueinander, ohne auf Schranken zu stoßen, weiterziehen. Dergestalt gezogen ziehend, gehen sie im Schrankenlosen, im Unendlichen auf. Sie lösen sich nicht in das nichtige Nichts auf, aber sie lösen sich in das Ganze des Offenen ein.
Was Rilke mit diesem Wort benennt, wird keineswegs durch die Offenheit im Sinne der Unverborgenheit des Seienden bestimmt, die das Seiende als ein solches anwesen lässt. Versuchte man das von Rilke gemeinte Offene im Sinne der Unverborgenheit und des Unverborgenen zu deuten, dann wäre zu sagen: Was Rilke als das Offene erfährt, ist gerade das Geschlossene, Ungelichtete, das im Schrankenlosen weiterzieht, so dass ihm weder etwas Ungewohntes, noch überhaupt etwas begegnen kann. Wo etwas be-gegnet, da ersteht eine Schranke. Wo Beschränkung ist, da wird das Beschränkte auf sich zurückgedrängt und so zu sich selbst umgebogen. Die Beschränkung verbiegt, riegelt das Verhältnis zum Offenen ab und macht dieses Verhältnis selbst zu einem verbogenen. Die Beschränkung innerhalb des Schrankenlosen ist im menschlichen Vorstellen erstellt. Das gegenstehende Gegenüber lässt den Menschen nicht unmittelbar im Offenen sein. Es schließt den Menschen in gewisser Weise von der Welt aus und stellt ihn vor die Welt, wobei “Welt« das Seiende im Ganzen meint. Dagegen ist das Weltische das Offene selbst, das Ganze des Ungegenständlichen. Aber auch der Name “das Offene« ist wie das Wort “das Wagnis« als metaphysischer Name zweideutig. Er bedeutet sowohl das Ganze der entschränkten Bezüge des reinen Bezuges, als auch die Offenheit im Sinne der überall waltenden Entschränkung.
Das Offene lässt ein. Das Einlassen bedeutet jedoch nicht: Eingang und Zugang gewähren zum Verschlossenen, als sollte Verborgenes sich entbergen, damit es als Unverborgenes erscheine. Einlassen bedeutet: einziehen und einfügen in das ungelichtete Ganze der Züge des reinen Bezuges. Das Einlassen hat als die Weise, wie das Offene ist, den Charakter des Einbeziehens nach der Art der Schwerkraft der reinen Kräfte. Je weniger dem Gewagten der Einlass in den reinen Bezug verwehrt ist, um so mehr gehört es in das große Ganze des Offenen. Darum nennt Rilke die Wesen, die unmittelbar in dieses Große eingewagt sind und in ihm sich wiegen, die „grossgewohnten Dinge« (Späte Gedichte. S. 22). Der Mensch gehört nicht zu ihnen. Der Gesang, der dieses unterschiedene Verhältnis der Lebewesen und des Menschen zum Offenen singt, ist die achte Duineser Elegie. Der Unterschied beruht in den verschiedenen Graden des Bewusstseins. Die Unterscheidung des Seienden nach dieser Hinsicht ist seit Leibniz der neuzeitlichen Metaphysik geläufig.
Was Rilke mit dem Wort »das Offene« denkt, kann aus einem Brief belegt werden, den er im letzten Jahr seines Lebens (25. 2. 1926) an einen russischen Leser schrieb, der ihn über die achte Elegie befragt hatte. (Vgl. M. Betz, Rilke in Frankreich. Erinnerungen – Briefe – Dokumente. 1938. S. 289) Rilke schreibt: »Sie müssen den Begriff des „Offenen” den ich in dieser Elegie vorzuschlagen versucht habe, so auffassen, dass der Bewusstseinsgrad des Tieres es in die Welt einsetzt, ohne dass es sie sich (wie wir es tun) jeden Moment gegenüber stellt; das Tier ist in der Welt; wir stehen vor ihr durch die eigentümliche Wendung und Steigerung, die unser Bewusstsein genommen hat.« Rilke fährt fort: »Mit dem „Offenen, ist also nicht Himmel, Luft und Raum gemeint, auch die sind, für den Betrachter und Beurteiler, >Gegenstand<, und somit >opaqu< und zu. Das Tier, die Blume, vermutlich, ist alles das, ohne sich Rechenschaft zu geben und hat so vor sich und über sich jene unbeschreiblich offene Freiheit, die vielleicht nur in den ersten Liebesaugenblicken, wo ein Mensch im anderen, im Geliebten, seine eigene Weite sieht, und in der Hingehobenheit zu Gott bei uns (höchst momentane) Äquivalente hat.«
Pflanze und Tier sind in das Offene eingelassen. Sie sind „in der Welt«. Das »in« bedeutet: ungelichtet einbezogen in das Gezüge des reinen Bezuges. Das Verhältnis zum Offenen ist, wenn hier überhaupt noch von einem »zu« die Rede sein kann, das unbewusste einer nur strebend-ziehenden Verstrebung in das Ganze des Seienden. Mit der Steigerung des Bewusstseins, dessen Wesen für die neuzeitliche Metaphysik das Vorstellen ist, steigt der Stand und das Gegenstehen der Gegenstände. Je höher das Bewusstsein, um so ausgeschlossener von der Welt ist das bewusste Wesen. Darum ist der Mensch nach der Sprache des Briefes »vor der Welt«. Er ist nicht eingelassen in das Offene. Der Mensch steht der Welt gegenüber. Er wohnt nicht unmittelbar im Zug und Wind des ganzen Bezuges.
Die Briefstelle fördert das Verständnis des Offenen besonders deshalb, weil Rilke hier ausdrücklich verneint, dass das Offene im Sinne des Aufgeschlossenen von Himmel und Raum gedacht werden dürfe. Erst recht liegt der Gedanke des Offenen im Sinne der wesenhaft anfänglicheren Lichtung des Seins außerhalb der Dichtung Rilkes, die von der abgemilderten Metaphysik Nietzsches überschattet bleibt.
Was unmittelbar ins Offene gehört, ist von diesem in den Zug der Anziehung der Mitte eingenommen. Darum kann von allem Gewagten dasjenige am ehesten ins Offene gehören, was seinem eigenen Wesen nach benommen ist, so dass es in solcher Benommenheit nie etwas anstrebt, was ihm entgegenstehen könnte. Was so west, ist »in dumpfer Lust«.

,, Wie die Natur die Wesen überlässt
dem Wagnis ihrer dumpfen Lust … «

Dumpf ist hier gemeint im Sinne von gedämpft: nicht ausbrechend aus dem Gezüge des schrankenlosen Weiterziehens, das nicht beunruhigt wird durch das rastlose Hin- und Herbeziehen, als welches das bewusste Vorstellen sich überstürzt. Dumpf bedeutet zugleich wie der dumpfe Ton das, was in einer Tiefe beruht und die Art des Tragenden hat. Dumpf ist nicht in dem negativen Sinne von dumpf und schwül gemeint. Die dumpfe Lust denkt Rilke nicht als Niedriges und Minderes. Sie bezeugt die Zugehörigkeit der grossgewohnten Dinge der Natur in das Ganze des reinen Bezuges. Deshalb kann Rilke in einem späten Gedicht sagen: »uns sei Blume-sein groß« (Späte Gedichte, S. 89; vgl. Sonette. Zweiter Teil. XIV).
Wie die angeführte Briefstelle den Menschen und die Lebewesen aus dem Hinblick auf ihr verschiedenes bewusstseinsmässiges Verhältnis zum Offenen denkt, so nennt das Gedicht die »Wesen« und »uns« (die Menschen) im Hinblick auf ihr verschiedenes Verhalten zum Wagnis (V. 5 ff.):

» … Nur dass wir,
mehr noch als Pflanze oder Tier
mit diesem Wagnis gehn, … «

Dass der Mensch noch mehr als Pflanze oder Tier mit dem Wagnis geht, könnte zunächst bedeuten, der Mensch sei noch ungehemmter als jene Wesen ins Offene eingelassen. Das »mehr« müsste sogar dies bedeuten, wenn das »mit« nicht betont geschrieben wäre. Die Betonung des »mit« meint nicht eine Steigerung des ungehemmten Mitgehens, sondern bedeutet: Für den Menschen ist das Mitgehen mit dem Wagnis eigens vorgestellt und als das Vorgesetzte in seinem Vorsatz. Das Wagnis und sein Gewagtes, die Natur, das Seiende im Ganzen, die Welt, ist für den Menschen herausgestellt, heraus aus dem Gedämpften des entschränkenden Bezuges. Aber wohin ist das so Gestellte gestellt und wodurch? Die Naturist durch das Vor-stellen des Menschen vor den Menschen gebracht. Der Mensch stellt die Welt als das Gegenständige im Ganzen vor sich und sich vor die Welt. Der Mensch stellt die Welt auf sich zu und die Natur zu sich her. Dieses Her-stellen müssen wir in seinem weiten und mannigfaltigen Wesen denken. Der Mensch bestellt die Natur, wo sie seinem Vorstellen nicht genügt. Der Mensch stellt neue Dinge her, wo sie ihm fehlen. Der Mensch stellt die Dinge um, wo sie ihn stören. Der Mensch verstellt sich die Dinge um, wo sie ihn von seinem Vorhaben ablenken. Der Mensch stellt die Dinge aus, wo er sie zu Kauf und Nutzen anpreist. Der Mensch stellt aus, wo er sein eigenes Leisten herausstellt und für sein Gewerbe wirbt. Im vielfältigen Herstellen wird die Welt zum Stehen und in den Stand gebracht. Das Offene wird zum Gegenstand und so auf das Menschenwesen zu-gedreht. Der Welt als dem Gegenstand gegenüber stellt sich der Mensch selbst heraus und stellt sich als denjenigen auf, der all dieses Herstellen vorsätzlich durchsetzt.
Etwas vor sich bringen dergestalt, dass dieses Vorgebrachte als ein zuvor Vorgestelltes alle Weisen des Herstellens in jeder Hinsicht bestimmt, ist ein Grundzug des Verhaltens, das wir als das Wollen kennen. Das hier genannte Wollen ist das Herstellen und zwar im Sinne des vorsätzlichen Sichdurchsetzens der Vergegenständlichung. Pflanze und Tier wollen nicht, insofern sie, in die Lust gedämpft, das Offene nie als Gegenstand vor sich bringen. Sie können nicht mit dem Wagnis als einem vorgestellten mitgehen. Weil sie ins Offene eingelassen sind, ist der reine Bezug nie das gegenständlich Andere ihrer selbst. Der Mensch dagegen geht »mit« dem Wagnis, weil er das im genannten Sinne wollende Wesen ist:

,. … Nur dass wir,
mehr noch als Pflanze oder Tier
mit diesem Wagnis gehn, es wollen, … «

Das hier genannte Wollen ist das Sichdurchsetzen, dessen Vorsatz die Welt schon als das Ganze der herstellbaren Gegenstände gesetzt hat. Dieses Wollen bestimmt das Wesen des neuzeitlichen Menschen, ohne dass er zunächst um seine Tragweite weiß, ohne dass er heute schon wissen könnte, aus welchem Willen als dem Sein des Seienden dieses Wollen gewillt ist. Der neuzeitliche Mensch stellt sich in solchem Wollen als den heraus, der in allen Beziehungen zu allem, was ist, und damit auch zu ihm selbst, als der sich durchsetzende Hersteller aufsteht und diesen Aufstand zur unbedingten Herrschaft einrichtet. Das Ganze des gegenständigen Bestandes, als welcher die Welt erscheint, ist dem sich durchsetzenden Herstellen anheimgestellt, anbefohlen und so seinem Befehl unterstellt. Das Wollen hat in sich die Art des Befehls; denn das vorsätzliche Sichdurchsetzen ist eine Weise, in der sich das Zuständliche des Herstellens und das Gegenständliche der Welt zu einer unbedingten und darum vollständigen Einheit zusammen-nimmt. Darin, im Sichzusammennehmen, kündigt sich der Befehlscharakter des Willens an. Mit diesem kommt im Verlauf der neuzeitlichen Metaphysik das lang verborgene Wesen des langher wesenden Willens als des Seins des Seienden zum Vorschein.
Dementsprechend kann auch das menschliche Wollen nur so in der Weise des Sichdurchsetzens sein, dass es zum voraus alles, ohne es schon zu übersehen, in seinen Bereich zwingt. Für dieses Wollen wird im vorhinein und darum in der Folge unaufhaltsam alles zum Material des sich durchsetzenden Herstellens. Die Erde und ihre Atmosphäre wird zum Rohstoff. Der Mensch wird zum Menschenmaterial, das auf die vorgesetzten Ziele angesetzt wird. Die unbedingte Einrichtung des bedingungslosen Sichdurchsetzens der vorsätzlichen Herstellung der Welt in den Zustand des menschlichen Befehls ist ein Vorgang, der aus dem verborgenen Wesen der Technik hervorkommt. Erst in der modernen Zeit beginnt sich dieses als ein Geschick der Wahrheit des Seienden im Ganzen zu entfalten, während bislang ihre verstreuten Erscheinungen und Versuche in den umfassenden Bereich von Kultur und Zivilisation eingebaut blieben.
Die moderne Wissenschaft und der totale Staat sind als notwendige Folgen des Wesens der Technik zugleich ihr Gefolge. Von den Mitteln und Formen, die für die Organisation der öffentlichen Weltmeinung und der Alltagsvorstellungen der Menschen angesetzt werden, gilt das Gleiche. Nicht nur das Lebendige wird in der Züchtung und Nutzung technisch vergegenständlicht, sondern der Angriff der Atomphysik auf die Erscheinungen des Lebendigen als solchen ist im vollen Gang. lm Grunde soll sich das Wesen des Lebens selbst der technischen Her-stellung ausliefern. Dass man heute allen Ernstes in den Ergebnissen und in der Position der Atomphysik Möglichkeiten findet, um die menschliche Freiheit zu beweisen und eine neue Wertlehre aufzustellen, ist ein Zeichen für die Herrschaft des technischen Vorstellens, deren Entfaltung dem Bezirk der persönlichen Ansichten und Meinungen einzelner längst entzogen ist. Die Wesensgewalt der Technik zeigt sich auch dort, wo man gleichsam auf Nebengeländen noch versucht, mit Hilfe bisheriger Wertsetzungen die Technik zu meistern, bei welchen Bemühungen man sich jedoch bereits der technischen Mittel bedient, die anderes sind als nur äußere Formen. Denn überhaupt ist die Benutzung von Maschinerien und die Fabrikation von Maschinen nicht schon die Technik selbst, sondern nur ein ihr gemäßes Instrument der Einrichtung ihres Wesens im Gegenständlichen ihrer Rohstoffe. Sogar schon dieses, dass der Mensch zum Subjekt und die Welt zum Objekt wird, ist eine Folge des sich einrichtenden Wesens der Technik, nicht umgekehrt.
Insofern das Offene von Rilke als das Ungegenständliche der vollen Natur erfahren ist, muss sich ihm dagegen und in der entsprechenden Weise die Welt des wollenden Menschen als das Gegenständliche abheben. Umgekehrt empfängt ein auf das heile Ganze des Seienden ausschauender Blick aus den Erscheinungen der heraufkommenden Technik einen Wink in die Bereiche, aus denen vielleicht eine ursprünglicher bildende Überwindung des Technischen kommen könnte.
Die bildlosen Gebilde der technischen Produktion schlagen sich vor das Offene des reinen Bezuges. Die einst gewachsenen Dinge schwinden rasch dahin. Sie können durch die Vergegenständlichung hindurch nicht mehr ihr Eigenes zeigen. In einem Brief vom 13. November 1925 schreibt Rilke:
»Noch für unsere Großeltern war ein ,Haus,, ein >Brunnen<, ein ihnen vertrauter Turm, ja ihr eigenes Kleid, ihr Mantel: unendlich mehr, unendlich vertraulicher; fast jedes Ding ein Gefäß, in dem sie Menschliches vorfanden und Menschliches hinzu sparten. Nun drängen, von Amerika her, leere gleichgültige Dinge herüber, Schein-Dinge, Lebens-Attrappen … Ein Haus, im amerikanischen Verstande, ein amerikanischer Apfel oder eine dortige Rebe, hat nichts gemeinsam mit dem Haus, der Frucht, der Traube, in die Hoffnung und Nachdenklichkeit unserer Vorväter eingegangen war … « (Briefe aus Muzot. S. 335 f.)
Aber dieses Amerikanische ist bereits nur der gesammelte Rückstoß es gewillten neuzeitlichen Wesens des Europäischen auf ein Europa, dem freilich in der Vollendung der Metaphysik durch Nietzsche wenigstens Bereiche der wesentlichen Fragwürdigkeit einer Welt vorgedacht sind, in der das Sein als der Wille zum Willen zu herrschen beginnt. Nicht das Amerikanische erst umdroht uns Heutige, sondern das unerfahrene Wesen der Technik umdrohte schon unsere Vorväter und ihre Dinge. Das Weisende der Rilkeschen Besinnung liegt nicht in seinem Versuch, die Vorväterdinge noch zu retten. Wir müssen, vordenkender, erkennen, was das ist, was mit der Dingheit der Dinge fragwürdig wird. Rilke schreibt denn auch schon früher aus Duino am 1. März 1912: »Die Welt zieht sich ein; denn auch ihrerseits die Dinge tun dasselbe indem sie ihre Existenz immer mehr in die Vibration des Geldes verlegen und sich dort eine Art Geistigkeit entwickeln, die schon jetzt ihre greifbare Realität übertrifft. In der Zeit, mit der ich umgeh [Rilke meint das 14. Jahrh.], war das Geld noch Gold, noch Metall, eine schöne Sache, die handlichste, verständlichste von allen.« (Br. 1907/14. S. g13 f.) Noch um ein Jahrzehnt früher veröffentlicht er im »Buch der Pilgerschaft« (1901), dem zweiten des »Stundenbuches«, die weit vorausblickenden Verse (Ges. Werke Bd. II. S. g54):

» Die Könige der Welt sind alt
und werden keine Erben haben.
Die Söhne sterben schon als Knaben,
und ihre bleichen Töchter gaben
die kranken Kronen der Gewalt.
Der Pöbel bricht sie klein zu Geld,
der zeitgemäße Herr der Welt
dehnt sie im Feuer zu Maschinen,
die seinem Wollen grollend dienen;
aber das Glück ist nicht mit ihnen.
Das Erz hat Heimweh. Und verlassen
will es die Münzen und die Räder,
die es ein kleines Leben lehren.
Und aus Fabriken und aus Kassen
wird es zurück in das Geäder
der aufgetanen Berge kehren,
die sich verschließen hinter ihm. «

An die Stelle dessen, was der einst gewahrte Weltgehalt der Dinge aus sich verschenkte, schiebt sich immer schneller, rücksichtsloser und vollständiger das Gegenständige der technischen Herrschaft über die Erde. Sie stellt nicht nur alles Seiende als ein Herstellbares im Prozess der Produktion auf, sondern sie stellt die Produkte der Produktion durch den Markt zu. Das Menschliche des Menschen und das Dinghafte der Dinge löst sich innerhalb des sich durchsetzenden Herstellens in den gerechneten Marktwert eines Marktes auf, der nicht nur als Weltmarkt die Erde umspannt, sondern der als der Wille zum Willen im Wesen des Seins marktet und so alles Seiende in das Handeln eines Rechnens bringt, das dort am zähesten herrscht, wo es der Zahlen nicht bedarf.
Rilkes Gedicht denkt den Menschen als das Wesen, das in ein Wollen gewagt ist, das, ohne es schon zu erfahren, im Willen zum Willen gewillt wird. Dergestalt wollend kann der Mensch mit dem Wagnis so mitgehen, dass er sich dabei selbst, als den sich Durchsetzenden, allem seinem Tun und Lassen vorsetzt. So ist der Mensch wagender als Pflanze und Tier. Demgemäß steht er auch anders in der Gefahr als jene. Auch von den Wesen (Pflanze und Tier) ist keines besonders geschützt, wenngleich sie ins Offene eingelassen und darin gesichert sind. Der Mensch dagegen ist, als der Sich wollende, durch das Ganze des Seienden nicht nur nicht besonders geschützt, sondern er ist schutzlos (V. 13). Als der Vor- und Herstellende steht er vor dem verstellten Offenen. Dadurch ist er selbst und sind seine Dinge der wachsenden Gefahr ausgesetzt, zum bloßen Material und zur Funktion der Vergegenständlichung zu werden. Der Vorsatz des Sichdurchsetzens entbreitet selbst den Bereich der Gefahr, dass der Mensch sein Selbst an das unbedingte Herstellen verliert. Die Bedrohung, die das Wesen des Menschen anfällt, steigt aus diesem Wesen selbst herauf. Dieses beruht jedoch im Bezug des Seins zu ihm. So wird der Mensch durch sein Sichwollen in einem wesenhaften Sinn bedroht, d. h. schutzbedürftig, aber durch dieselbe Wesensart zugleich schutz-los.
Dieses »unser Schutzlossein« (V. 13) bleibt in gleichem Maß vom Nicht-besonders-geschütztsein der Pflanzen und Tiere verschieden wie deren »dumpfe Lust« vom Sichwollen des Menschen. Der Unterschied ist ein unendlicher, weil von der dumpfen Lust kein Übergang ist zur Vergegenständlichung im Sichdurchsetzen. Aber dieses stellt den Menschen nicht nur »außerhalb von Schutz«, sondern das Durchsetzen der Vergegenständlichung der Welt vernichtet immer entschiedener sogar die Möglichkeit von Schutz. Indem der Mensch die Welt technisch als Gegenstand aufbaut, verbaut er sich willentlich und vollständig den ohnehin schon gesperrten Weg in das Offene. Der sichdurchsetzende Mensch ist, oh er es als einzelner weiß und will oder nicht, der Funktionär der Technik. Er steht nicht nur außerhalb des Offenen vor diesem, sondern durch die Vergegenständlichung der Welt kehrt er sich eigens vom »reinen Bezug« weg. Der Mensch scheidet sich ab vom reinen Bezug.
Der Mensch des Weltalters der Technik steht in solchem Abschied gegen das Offene. Dieser Abschied ist kein Abschied von … sondern ein Abschied gegen … Die Technik ist die im Sichdurchsetzen des Menschen gesetzte unbedingte Einrichtung des unbedingten Schutzlos-seins auf dem Grunde der in aller Gegenständlichkeit herrschenden Abkehr gegen den reinen Bezug, als welcher die unerhörte Mitte des Seienden alle reinen Kräfte an sich zieht.
Die technische Produktion ist die Organisation des Abschieds. Das Wort Abschied ist in der soeben umrissenen Bedeutung ein anderes Grundwort der gültigen Dichtung Rilkes.
Nicht die vielberedete Atombombe ist als diese besondere Tötungsmaschinerie das Tödliche. Was den Menschen längst schon mit dem Tod und zwar mit demjenigen seines Wesens bedroht, ist das Unbedingte des bloßen Wollens im Sinne des vorsätzlichen Sichdurchsetzens in allem. Was den Menschen in seinem Wesen bedroht, ist die Willensmeinung, durch eine friedliche Entbindung, Umformung, Speicherung und Lenkung der Naturenergien könne der Mensch das Menschsein für alle erträglich und im ganzen glücklich machen. Aber der Friede dieses Friedlichen ist lediglich die ungestört währende Unrast der Raserei des vorsätzlich nur auf sich gestellten Sichdurchsetzens. Was den Menschen in seinem Wesen bedroht, ist die Meinung, dieses Durchsetzen des Herstellens lasse sich ohne Gefahr wagen, wenn nur daneben noch andere Interessen, vielleicht solche eines Glaubens, in Geltung bleiben. Als ob es für das Wesensverhältnis, in das der Mensch durch das technische Wollen zum Ganzen des Seienden versetzt ist noch in einem Nebenbau einen abgesonderten Aufenthalt geben könnte, der mehr zu bieten vermöchte als zeitweilige Auswege in die Selbsttäuschungen, unter die auch die Flucht zu den griechischen Göttern gehört. Was den Menschen in seinem Wesen bedroht, ist die Meinung, das technische Herstellen bringe die Welt in die Ordnung, während gerade dieses Ordnen jeden ordo, d.h. jeden Rang in die Gleichförmigkeit des Herstellens einebnet und so im vorhinein den Bereich einer möglichen Herkunft von Rang und Anerkennung aus dem Sein zerstört.
Nicht erst die Totalität des Wollens ist die Gefahr, sondern das Wollen selbst in der Gestalt des Sichdurchsetzens innerhalb der nur als Wille zugelassenen Welt. Das aus diesem Willen gewillte Wollen hat sich schon zum unbedingten Befehl entschieden. Mit dieser Entscheidung ist es bereits der totalen Organisation ausgeliefert. Vor allem aber verhindert die Technik selbst jede Erfahrung ihres Wesens. Denn während sie sich voll entfaltet, entwickelt sie in den Wissenschaften eine Art des Wissens, dem es verwehrt bleibt, jemals in den Wesensbereich der Technik zu gelangen, geschweige denn in ihre Wesensherkunft zurückzudenken.
Das Wesen der Technik kommt nur langsam an den Tag. Dieser Tag ist die zum bloß technischen Tag umgefertigte Weltnacht. Dieser Tag ist der kürzeste Tag. Mit ihm droht ein einziger endloser Winter. Jetzt versagt sich dem Menschen nicht nur der Schutz, sondern das Unversehrte des ganzen Seienden bleibt im Finstern. Das Heile entzieht sich. Die Welt wird heil-los. Dadurch bleibt nicht nur das Heilige als die Spur zur Gottheit verborgen, sondern sogar die Spur zum Heiligen, das Heile, scheint ausgelöscht zu sein. Es sei denn, dass noch einige Sterbliche vermögen, das Heillose als das Heillose drohen zu sehen. Sie müssten ersehen, welche Gefahr den Menschen anfällt. Die Gefahr besteht in der Bedrohung, die das Wesen des Menschen in seinem Verhältnis zum Sein selbst angeht, nicht aber in zufälligen Fährnissen. Diese Gefahr ist die Gefahr. Sie verbirgt sich im Abgrund zu allem Seienden. Um die Gefahr zu sehen und zu zeigen, müssen solche Sterbliche sein, die eher in den Abgrund reichen.

»Wo aber die Gefahr ist, wächst
Das Rettende auch.« (Hölderlin IV, 190)

Vielleicht ist jede andere Rettung, die nicht von dort kommt, wo die Gefahr ist, noch im Unheil. Jede Rettung durch einen noch so gut gemeinten Behelf bleibt für den im Wesen gefährdeten Menschen auf die Dauer seines Geschickes ein bestandloser Schein. Die Rettung muss von dort kommen, wo es sich mit den Sterblichen in ihrem Wesen wendet. Sind Sterbliche, die eher in den Abgrund des Dürftigen und seiner Dürftigkeit reichen? Diese Sterblichsten der Sterblichen wären die Gewagtesten. Sie wären noch wagender als das sichdurchsetzende Menschenwesen, das schon wagender ist als Pflanze und Tier.
Rilke sagt Vers 5 ff.:

» … Nur dass wir,
mehr noch als Pflanze oder Tier
mit diesem Wagnis gehn, es wollen, … «

Und Rilke fährt in derselben Zeile fort:

»… manchmal auch
wagender sind (und nicht aus Eigennutz),
als selbst das Leben ist, um einen Hauch
wagender … «

Der Mensch ist nicht nur im Wesen wagender als Pflanze und Tier. Der Mensch ist zu Zeiten sogar wagen der, »als selbst das Leben ist«. Das Leben bedeutet hier: das Seiende in seinem Sein: die Natur. Der Mensch ist zu Zeiten wagender als das Wagnis, seiender als das Sein des Seienden. Aber das Sein ist der Grund des Seienden. Wer wagender ist als der Grund, wagt sich dorthin, wo es an allem Grund gebricht, in den Abgrund. Wenn aber der Mensch der Gewagte ist, der mit dem Wagnis geht, indem er es will, dann müssen die Menschen, die manchmal noch wagender sind, auch noch wollender sein.
Allein, gibt es eine Steigerung dieses Wollens über das Unbedingte des vorsätzlichen Sichdurchsetzens hinaus? Nein. Dann können diejenigen, die manchmal wagender sind, nur insofern wollender sein, als ihr Wollen in seinem Wesen anders ist. Dann wäre Wollen und Wollen nicht sogleich das Selbe. Sie, die aus dem Wesen des Wollens wollender sind, bleiben dem Willen als dem Sein des Seienden gemäßer. Sie entsprechen dem Sein, das sich als Wille zeigt, eher. Sie sind wollender, insofern sie williger sind. Wer sind die Willigeren, die wagender sind? Auf diese Frage antwortet das Gedicht, wie es scheint, nicht ausdrücklich.
Allerdings sagen die Verse 8 – 11 von den Wagenderen etwas in der Verneinung und im Ungefähren. Die Wagenderen wagen sich nicht aus Eigennutz um der eigenen Person willen.
Sie versuchen weder einen Vorteil zu erlangen, noch ihrer Eigensucht zu frönen. Auch können sie, obzwar sie wagender sind, nicht auf eine hervorstechende Leistung pochen. Denn sie sind nur um ein geringes wagender: »…um einen Hauch wagender…«. Ihr »mehr« an Wagnis ist so gering wie ein Hauch, der flüchtig bleibt und unmerklich. Aus solcher Andeutung lässt sich nicht entnehmen, wer die Wagenderen sind.
Dagegen sagen die Verse 10-12, was dieses Wagen bringt, das sich über das Sein des Seienden hinauswagt:

» … Dies schafft uns, außerhalb von Schutz,
ein Sichersein, dort, wo die Schwerkraft wirkt
der reinen Kräfte ;«

Wir sind wie alle Wesen nur Seiende als die im Wagnis des Seins Gewagten. Weil wir jedoch als die wollenden Wesen mit dem Wagnis mitgehen, sind wir gewagter und so der Gefahr eher preisgegeben. Insofern der Mensch sich in das vorsätzliche
Sichdurchsetzen festsetzt und sich durch die unbedingte Vergegenständlichung
in dem Abschied gegen das Offene einrichtet, betreibt er selbst das eigene Schutzlossein.
Dagegen schafft das wagendere Wagen uns ein Sichersein. Allerdings geschieht das nicht dadurch, dass es Schutzwehren um das Schutzlose errichtet; denn so würde nur an den Stellen, wo der Schutz fehlt, ein Schützendes aufgestellt. Dazu bedürfte es wiederum eines Herstellens. Dieses ist nur in der Vergegenständlichung möglich. Sie sperrt uns jedoch gegen das Offene ab. Das wagendere Wagen stellt keinen Schutz her. Aber es schafft uns ein Sichersein. Sicher, securus, sine cura bedeutet: ohne Sorge. Das Sorgen hat hier die Art des vorsätzlichen Sichdurchsetzens auf den Wegen und mit den Mitteln des unbedingten Herstellens. Ohne diese Sorge sind wir nur, wenn wir unser Wesen nicht ausschließlich im Bezirk des Herstellens und Bestellens, des Nutzbaren und Schutzbaren aufstellen. Sicher sind wir erst dort, wo wir weder mit dem Schutzlosen, noch auf einen im Wollen errichteten Schutz rechnen. Ein Sichersein besteht nur außerhalb der vergegenständlichenden Abkehr vom Offenen, »außerhalb von Schutz«, außerhalb des Abschiedes gegen den reinen Bezug. Dieser ist die unerhörte Mitte alles Anziehens, das jegliches in das Schrankenlose einzieht und für die Mitte bezieht. Diese Mitte ist das »dort«, wo die Schwerkraft wirkt der reinen Kräfte. Das Sichersein ist das geborgene Beruhen im Gezüge des ganzen Bezuges.
Das wagendere Wagen, wollender als jedes Sichdurchsetzen, weil es willig ist, »schafft« uns ein Sichersein im Offenen. Schaffen bedeutet: schöpfen. Aus der Quelle schöpfen heißt: das Hervorspringende aufnehmen und das Empfangene bringen.
Das wagendere Wagen des willigen Wollens fertigt nichts an. Es empfängt und gibt Empfangenes. Es bringt, indem es das Empfangene in seiner Fülle entfaltet. Das wagendere Wagen vollbringt, aber es stellt nicht her. Nur ein Wagen, das wagender wird, insofern es willig ist, kann empfangend vollbringen.
Die Verse 12-16 umgrenzen, worin das wagendere Wagen besteht, das sich in das Außerhalb von Schutz wagt und uns dort in ein Sichersein bringt. Dieses beseitigt keineswegs das Schutzlossein, das mit dem vorsätzlichen Sichdurchsetzen gesetzt ist. Insofern das Wesen des Menschen in der Vergegenständlichung des Seienden aufgeht, bleibt es inmitten des Seienden schutzlos. Dergestalt ungeschützt, bleibt der Mensch gerade, in der Weise des Ermangelns, auf Schutz bezogen und so innerhalb von Schutz. Dagegen ist das Sichersein außerhalb jeder Beziehung auf Schutz: »außerhalb von Schutz«. Dementsprechend scheint es, als gehöre zum Sichersein und dazu, dass wir es erlangen, ein Wagen, das jede Beziehung zu Schutz und Schutzlossein aufgibt. Aber dies scheint nur so. In Wahrheit, wenn wir aus dem Geschlossenen des ganzen Bezuges denken, erfahren wir schließlich, was uns am Ende, d.h. im vorhinein, der Sorge des ungeschützten Sichdurchsetzens enthebt (Vers 12 f.):

» … was uns schließlich birgt,
ist unser Schutzlossein … «

Wie soll das Schutzlossein bergen, wenn nur das Offene die Geborgenheit gewährt, das Schutzlossein jedoch im ständigen Abschied gegen das Offene besteht? Das Schutzlossein kann nur dann bergen, wenn die Abkehr gegen das Offene umgekehrt wird, so dass es sich dem Offenen zu – und in dieses wendet. So ist das Schutzlossein als das umgekehrte das Bergende. Hier bedeutet bergen einmal, dass die Umkehrung des Abschiedes das Bergen vollzieht, zum andern, dass in gewisser Weise das Schutzlossein selbst ein Sichersein gewährt. Was birgt,

»ist unser Schutzlossein und dass wirs so
ins Offne wandten, da wirs drohen sahen,«

Das »und« leitet zu der Erklärung über, die sagt, in welcher Weise das Befremdliche möglich ist, dass unser Schutzlossein außerhalb von Schutz ein Sichersein schenkt. Das Schutzlossein birgt allerdings niemals dadurch, dass wir es jeweils im einzelnen Fall, da es droht, wenden. Das Schutzlossein birgt nur, insofern wir es schon gewendet haben. Rilke sagt: »dass wirs so ins Offne wandten« . Im Gewendethaben liegt eine ausgezeichnete Weise des Wendens. Im Gewendethaben ist das Schutzlossein im vorhinein als Ganzes in seinem Wesen gewendet. Das Auszeichnende des Wendens besteht darin, dass wir das Schutzlossein als das Drohende gesehen haben. Erst solches Gesehenhaben sieht die Gefahr. Es sieht, dass das Schutzlossein als solches unser Wesen mit dem Verlust der Zugehörigkeit in das Offene bedroht. In diesem Gesehenhaben muss das Gewendethaben beruhen. Gewendet ist das Schutzlossein dann »ins Offene«. Mit dem Gesehenhaben der Gefahr als der Wesensgefahr müssen wir die Umkehrung der Abkehr gegen das Offene vollzogen hassen. Darin liegt: das Offene selbst muss sich in einer Weise uns zugekehrt hassen, dass wir ihm das Schutzlossein zuwenden können,

»um es, im weitsten Umkreis irgendwo,
wo das Gesetz uns anrührt, zu bejahen. «

Was ist der weiteste Umkreis? Vermutlich denkt Rilke an das Offene und zwar nach einer bestimmten Hinsicht. Der weiteste Umkreis umrundet alles, was ist. Das Umkreisen umeint alles Seiende, so zwar, dass es im einenden Einen das Sein des Seienden ist. Doch was heißt »seiend« ? Der Dichter nennt zwar das Seiende im Ganzen in den Namen »die Natur «, »das Leben« , »das Offene«, »der ganze Bezug«. Er nennt dieses runde Ganze des Seienden nach der Gewohnheit der Sprache der Metaphysik sogar »das Sein « . Doch welchen Wesens das Sein ist, erfahren wir nicht. Aber ist davon nicht doch gesagt, wenn Rilke das Sein das alles wagende Wagnis nennt? Gewiss. Demgemäß versuchten wir auch, dieses Genannte in das neuzeitliche Wesen des Seins des Seienden, in den Willen zum Willen zurückzudenken. Allein, jetzt sagt uns die Rede vom weitesten Umkreis doch nichts Deutliches, wenn wir das so Genannte als das ganze Seiende und das Umkreisen als das Sein des Seienden zu denken versuchen.
Als Denkende freilich gedenken wir dessen, dass anfänglich schon das Sein des Seienden im Hinblick auf das Umkreisen gedacht ist. Doch denken wir dieses Sphärische des Seins zu lässig und immer nur an der Oberfläche, wenn wir nicht schon gefragt und erfahren hassen, wie das Sein des Seienden anfänglich west. Das ἐόν, das Seiend, der ἐόντα des Seienden im Ganzen, heißt das “Εν, das einende Eine. Aber was ist dieses umrundende Einen als Grundzug des Seins? Was heißt Sein? Εόν, seiend, bedeutet: anwesend und zwar anwesend im Unverborgenen. Im Anwesen aber verbirgt sich: anbringen von Unverborgenheit, die Anwesendes als ein solches wesen lässt. Aber eigentlich anwesend ist nur das Anwesen selbst, das überall als das Selbe in seiner eigenen Mitte und als diese die Sphäre ist. Das Sphärische beruht nicht in einem Umlauf, der dann umfasst, sondern in der entbergenden Mitte, die lichtend Anwesendes birgt. Das Sphärische des Einens und dieses selber hassen den Charakter des entbergenden Lichtens, innerhalb dessen Anwesendes anwesen kann. Darum nennt Parmenides (Frgm. VIII, 42) das ἐόν, das Anwesen des Anwesenden, die εὔκυκλοσ σφαίρη. Diese wohlgerundete Kugel ist als das Sein des Seienden im Sinne des entbergend-lichtenden Einens zu denken. Dieses überall dergestalt Einende gibt den Anlass, es die lichtende Kugelschale zu nennen, die als entbergende gerade nicht umgreift, sondern selber lichtend in das Anwesen entlässt. Diese Kugel des Seins und ihr Sphärisches dürfen wir niemals gegenständlich vorstellen. Also ungegenständlich? Nein; das wäre eine bloße Ausflucht in eine Redensart. Zu denken ist das Sphärische aus dem Wesen des anfänglichen Seins im Sinne des entbergenden Anwesens.
Meint Rilkes Wort vom weitesten Umkreis dieses Sphärische des Seins? Wir hassen nicht nur keinen Anhalt dafür, sondern die Kennzeichnung des Seins des Seienden als Wagnis (Wille) spricht durchaus dagegen. Doch Rilke spricht selbst einmal von der »Kugel des Seins« und dies in einem Zusammenhang, der die Auslegung der Rede vom weitesten Umkreis unmittelbar angeht. Rilke schreibt in einem Brief vom Dreikönigstag 1923 (vgl. Inselalmanach 1938. S. 109): »wie der Mond, so hat gewiss das Leben eine uns dauernd abgewendete Seite, die nicht sein Gegenteil ist, sondern seine Ergänzung zur Vollkommenheit, zur Vollzähligkeit, zu der wirklichen heilen und vollen Sphäre und Kugel des Seins. « Wenngleich wir die bildliche Beziehung auf den gegenständlich vorgestellten Himmelskörper nicht pressen dürfen, so bleibt doch klar, dass Rilke hier das Sphärische nicht aus dem Hinblick auf das Sein im Sinne des lichtend-einenden Anwesens denkt, sondern aus dem Hinblick auf das Seiende im Sinne der Vollzähligkeit aller seiner Seiten. Die hier genannte Kugel des Seins, d.h. des Seienden im Ganzen, ist das Offene als das Geschlossene der schrankenlos ineinander überfließenden und so zueinander wirkenden reinen Kräfte. Der weiteste Umkreis ist die Ganzheit des ganzen Bezuges der Anziehung. Diesem weitesten Kreis entspricht als das stärkste Zentrum »die unerhörte Mitte« der reinen Schwerkraft.
Das Schutzlossein ins Offene wenden besagt: das Schutzlossein innerhalb des weitesten Umkreises »bejahen«. Ein solches Ja-sagen ist nur dort möglich, wo das Ganze des Umkreises in jeder Hinsicht nicht nur vollzählig, sondern gleichzählig ist und als solches schon vorliegt und demgemäß das Positum ist. Diesem kann nur die Position und nie die Negation entsprechen.
Auch die Seiten des Lebens, die uns abgekehrt sind, sind, sofern sie sind, positiv zu nehmen. In dem schon erwähnten Brief vom 13. November 1925 heißt es: »Der Tod ist die uns abgekehrte, von uns unbeschienene Seite des Lebens« (Briefe aus Muzot. S. 332). Der Tod und das Reich der Toten gehören als die andere Seite zum Ganzen des Seienden. Dieser Bereich ist »der andere Bezug«, d. h. die andere Seite des ganzen Bezuges des Offenen. lm weitesten Umkreis der Kugel des Seienden sind solche Bereiche und Stellen, die als das von uns Weggekehrte etwas Negatives zu sein scheinen, dergleichen aber nicht sind, wenn wir alles in den weitesten Umkreis des Seienden hineindenken.
Vom Offenen her gesehen, scheint auch das Schutzlossein, als der Abschied gegen den reinen Bezug, etwas Negatives zu sein. Das abschiedliche Sichdurchsetzen der Vergegenständlichung will überall das Ständige der hergestellten Gegenstände und lässt nur dieses als das Seiende und Positive gelten. Das Sichdurchsetzen der technischen Vergegenständlichung ist die ständige Negation des Todes. Durch diese Negation wird der Tod selbst etwas Negatives, zum schlechthin Unständigen und Nichtigen. Wenn wir jedoch das Schutzlossein ins Offene wenden, wenden wir es in den weitesten Umkreis des Seienden, innerhalb dessen wir das Schutzlossein nur bejahen können. Die Wendung in das Offene ist der Verzicht darauf, das, was ist, negativ zu lesen. Was aber ist seiender und d. h., neuzeitlich gedacht, gewisser als der Tod? Der angeführte Brief vom 6. Januar 1923 sagt, es gelte, »das Wort, Tod, ohne Negation zulesen«.
Wenn wir das Schutzlossein als solches ins Offene wenden dann kehren wir es in seinem Wesen, d. h. als den Abschied gegen den ganzen Bezug, um in die Zukehr zum weitesten Umkreis. Da bleibt uns nur, das dergestalt Umgekehrte zu bejahen. Doch dieses Bejahen heißt nicht, das Nein in ein Ja umkehren, sondern das Positive als das schon Vorliegende und Anwesende anerkennen. Das geschieht so, dass wir das umgewendete Schutzlossein innerhalb des weitesten Umkreises dorthin gehören lassen, »wo das Gesetz uns anrührt«. Rilke sagt nicht: ein Gesetz. Er meint auch nicht eine Regel. Er denkt an solches, was »uns anrührt«. Wer sind wir? Wir sind die Wollenden, die in der Weise des vorsätzlichen Sichdurch setzens die Welt als Gegenstand aufstellen. Wenn wir aus dem weitesten Umkreis angerührt werden, dann geht dieses Anrühren unser Wesen an. Anrühren besagt: in Bewegung bringen. Unser Wesen wird in Bewegung gebracht. Im Rühren wird das Wollen erschüttert, so dass erst das Wesen des Wollens zum Vorschein und in die Bewegung kommt. Dann wird das Wollen erst ein williges.
Doch was ist es, das uns aus dem weitesten Umkreis her unmittelbar anrührt? Was ist es, was im gewöhnlichen Wollen der Vergegenständlichung der Welt durch uns selbst uns versperrt und entzogen bleibt? Es ist der andere Bezug: der Tod. Er ist es, der die Sterblichen in ihrem Wesen anrührt und sie so auf den Weg zur anderen Seite des Lebens und so in das Ganze des reinen Bezuges setzt. Der Tod versammelt so in das Ganze des schon Gesetzten, in das Positum des ganzen Bezuges. Als diese Versammlung des Setzens ist er das Ge-setz, so wie das Gebirg die Versammlung der Berge in das Ganze ihres Gezüges ist. Dort, wo das Gesetz uns anrührt, ist innerhalb des weitesten Umkreises die Stelle, in die wir das umgewendete Schutzlossein positiv in das Ganze des Seienden einlassen können. Das so gewendete Schutzlossein birgt uns schließlich außerhalb von Schutz in das Offene. Doch wie ist dieses Wenden möglich? In welcher Weise kann die Umkehrung der abschiedlichen Abkehr gegen das Offene geschehen? Vermutlich nur so, dass diese Umkehrung uns zuvor dem weitesten Umkreis zukehrt und uns selbst in unserem Wesen in ihn einkehren lässt. Der Bereich des Sicherseins muss uns erst gezeigt, er muss zuvor als der mögliche Spielraum der Umkehrung zugänglich sein. Was uns jedoch ein Sichersein bringt und mit ihm überhaupt die Dimension der Sicherheit, ist jenes Wagen, das manchmal wagender ist, als selbst das Leben ist. Aber dieses wagendere Wagen macht sich nicht hier und dort an unserem Schutzlossein zu schaffen. Es versucht nicht, diese und jene Art der Vergegenständlichung der Welt zu ändern. Es wendet vielmehr das Schutzlossein als solches. Das wagendere Wagen bringt das Schutzlossein eigentlich in den ihm eigenen Bereich.
Was ist das Wesen des Schutzlosseins, wenn es in der Vergegenständlichung besteht, die im vorsätzlichen Sichdurchsetzen beruht? Das Gegenständige der Welt wird ständig im vorstellenden Herstellen. Dieses Vorstellen präsentiert. Aber das Präsente ist präsent in einem Vorstellen, das die Art der Berechnung hat. Dieses Vorstellen kennt nichts Anschauliches. Das Anschaubare des Anblickes der Dinge, das Bild, das sie der unmittelbaren sinnlichen Anschauung bieten, fällt dahin. Das rechnende Herstellen der Technik ist ein »Tun ohne Bild« (IX. Elegie). Vor das anschauliche Bild stellt das vorsätzliche Sichdurchsetzen in seinen Entwürfen den Vorschlag des nur gerechneten Gebildes. Wenn die Welt in das Gegenständige des erdachten Gebildes eingeht, ist sie in das Unsinnliche, Unsichtbare gestellt. Dieses Ständige verdankt seine Präsenz einem Stellen, dessen Tätigkeit der res cogitans, d.h. dem Bewusstsein angehört. Die Sphäre der Gegenständlichkeit der Gegenstände bleibt innerhalb des Bewusstseins. Das Unsichtbare des Gegenständigen gehört in das lnnere der Immanenz des Bewusstseins. Wenn nun aber das Schutzlossein der Abschied gegen das Offene ist, der Abschied jedoch in der Vergegenständlichung beruht, die in das Unsichtbare und Innere des rechnenden Bewusstseins gehört, dann ist die Wesenssphäre des Schutzlosseins das Unsichtbare und Innere des Bewusstseins. Insofern aber die Umwendung des Schutzlosseins ins Offene im vorhinein das Wesen des Schutzlosseins angeht, ist die Umkehrung des Schutzlosseins eine Umkehrung des Bewusstseins und zwar innerhalb der Sphäre des Bewusstseins. Die Sphäre des Unsichtbaren und Innern bestimmt das Wesen des Schutzlosseins, aber auch die Art der Wendung desselben in den weitesten Umkreis. Somit kann dasjenige, wohin das wesenhaft Innere und Unsichtbare sich wenden muss, um sein Eigentliches zu finden, selbst nur das Unsichtbarste des Unsichtbaren und das Innerste des Inneren sein. In der neuzeitlichen Metaphysik bestimmt sich die Sphäre des unsichtbaren Innen als der Bereich der Präsenz der berechneten Gegenstände. Die Sphäre kennzeichnet Descartes als das Bewusstsein des ego cogito.
Fast gleichzeitig mit Descartes entdeckt Pascal gegenüber der Logik der rechnenden Vernunft die Logik des Herzens. Das Innen und das Unsichtbare des Herzraumes ist nicht nur innerlicher als das Innen des rechnenden Vorstellens und darum unsichtbarer, sondern es reicht zugleich weiter als der Bereich der nur herstellbaren Gegenstände. lm unsichtbaren Innersten des Herzens ist der Mensch erst dem zugeneigt, was das zu Liebende ist: die Ahnen, die Toten, die Kindheit, die Kommenden. Dies gehört in den weitesten Umkreis, der sich jetzt als die Sphäre der Präsenz des ganzen heilen Bezuges erweist. Zwar ist auch diese Präsenz wie diejenige des gebräuchlichen Bewusstseins des rechnenden Herstellens eine solche der Immanenz. Aber das Innen des ungebräuchlichen Bewusstseins bleibt der Innenraum, in dem für uns jegliches über das Zahlhafte der Rechnung hinaus ist und, frei von solcher Schranke, überfließen kann in das entschränkte Ganze des Offenen. Dieses überzählige überflüssige entspringt hinsichtlich seiner Präsenz im Innern und Unsichtbaren des Herzens. Das letzte Wort der IX. Elegie, die das menschliche Zugehören ins Offene singt, lautet: » Überzähliges Dasein entspringt mir im Herzen. «
Der weiteste Umkreis des Seienden wird im Innenraum des Herzens präsent. Das Ganze der Welt gelangt hier nach allen Bezügen in die gleichwesentliche Präsenz. Rilke sagt dafür in der Sprache der Metaphysik »Dasein«. Die ganze Präsenz der Welt ist das im weitesten Begriff »weltische Dasein«. Das ist ein anderer Name für das Offene, anders aus dem anderen Nennen, das jetzt das Offene denkt, insofern die vorstellendherstellende Abkehr gegen das Offene sich umgekehrt hat aus der Immanenz des rechnenden Bewusstseins in den Innenraum des Herzens. Der herzhafte Innenraum für das weltische Dasein heißt daher auch der »Weltinnenraum«. »Weltisch« bedeutet das Ganze des Seienden. Rilke schreibt in einem Brief aus Muzot vom 11. August 1924:
»So ausgedehnt das >Außen< ist, es verträgt mit allen seinen siderischen Distanzen kaum einen Vergleich mit den Dimensionen, mit der Tiefendimension unseres Inneren, das nicht einmal die Geräumigkeit des Weltalls nötig hat, um in sich fast unabsehlich zu sein. Wenn also Tote, wenn also Künftige einen Aufenthalt nötig haben, welche Zuflucht sollte ihnen angenehmer und angebotener sein, als dieser imaginäre Raum? Mir stellt es sich immer mehr so dar, als ob unser gebräuchliches Bewusstsein die Spitze einer Pyramide bewohne, deren Basis in uns (und gewissermaßen unter uns) so völlig in die Breite geht, dass wir, je weiter wir in sie niederzulassen uns befähigt sehen, desto allgemeiner einbezogen erscheinen in die von Zeit und Raum unabhängigen Gegebenheiten des irdischen, des, im weitesten Begriffe, weltischen Daseins.«
Dagegen bleibt das Gegenständige der Welt verrechnet im Vorstellen, das mit Zeit und Raum als Quanten der Rechnung umgeht und vom Wesen der Zeit so wenig wissen kann wie vom Wesen des Raumes. Auch Rilke bedenkt weder die Räumlichkeit des Weltinnenraumes näher, noch fragt er gar, ob nicht der Weltinnenraum, da er doch der weltischen Präsenz Aufenthalt gibt, mit dieser Präsenz in einer Zeitlichkeit gründet, deren wesenhafte Zeit mit dem wesenhaften Raum die ursprüngliche Einheit desjenigen Zeit-Raumes bildet, als welcher gar das Sein selbst west.
Indessen versucht Rilke innerhalb des Sphärischen der neuzeitlichen Metaphysik, d.h. innerhalb der Sphäre der Subjektität als derjenigen der inneren und unsichtbaren Präsenz das mit dem sichdurchsetzenden Wesen des Menschen gesetzte Schutzlossein so zu verstehen, dass dieses selbst als umgewendetes uns in das Innerste und Unsichtbarste des weitesten Weltinnenraumes birgt. Das Schutzlossein als solches birgt. Denn es gibt seinem Wesen als Inneres und Unsichtbares den Wink für eine Umkehrung der Abkehr gegen das Offene. Die Umkehrung weist in das Innere des Innen. Die Umkehrung des Bewusstseins ist deshalb eine Er-innerung der Immanenz der Gegenstände des Vorstellens in die Präsenz innerhalb des Herzraumes.
Solange der Mensch nur im vorsätzlichen Sichdurchsetzen aufgeht, ist nicht nur er selbst schutzlos, sondern auch die Dinge , in sofern sie zu Gegenständen geworden sind. Darin liegt zwar auch eine Verwandlung der Dinge in das Innere und Unsichtbare. Aber diese Verwandlung ersetzt das Hinfällige der Dinge durch die erdachten Gebilde der errechneten Gegenstände. Diese sind für die Vernutzung hergestellt. Je rascher sie vernutzt werden, umso nötiger wird, sie immer noch rascher und noch leichter zu ersetzen. Das Bleibende der Präsenz der gegenständlichen Dinge ist nicht das Insichberuhen dieser in de ihnen eigenen Welt. Das Beständige der hergestellten Dinge als bloßer Gegenstände der Vernutzung ist der Ersatz. Gleichwie zu unserem Schutzlossein das Hinschwinden der vertrauten Dinge innerhalb der Vorherrschaft der Gegenständigkeit gehört, so verlangt das Sichersein unseres Wesens auch ein Erretten der Dinge aus der bloßen Gegenständigkeit.
Die Rettung besteht darin, dass die Dinge innerhalb des weitesten Umkreises des ganzen Bezuges in sich, und d.h. unbeschränkt in einander, beruhen können. Vielleicht muss sogar die Wendung unseres Schutzlosseins in das weltische Dasein innerhalb des Weltinnenraumes damit anheben , dass wir das Hinfällige und deshalb Vorläufige der gegenständigen Dinge aus dem Innen und Unsichtbaren des nur herstellenden Bewusstseins in das eigentliche Innere des Herzraumes wenden und dort unsichtbarer stehenlassen. Dem gemäß sagt der Brief vom 13.November 1925 (Briefe aus Muzot. S. 335):
» … unsere Aufgabe ist es, diese vorläufige, hinfällige Erde uns so tief so leidend und leidenschaftlich einzuprägen, dass ihr Wesen in uns >unsichtbar< wieder aufersteht. Wir sind die Bienen des Unsichtbaren. Nous butinons éperdument le miel du visible, pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’Invisible.« (Wir heimsen unablässig den Honig des Sichtbaren ein, um ihn aufzuheben in dem grossen goldenen Bienenstock des Unsichtbaren.)
Die Er-innerung wendet unser nur durchsetzend wollendes Wesen und seine Gegenstände in das innerste Unsichtbare des Herzraumes um. Hier ist dann alles inwendig: Es bleibt nicht nur diesem eigentlichen Innen des Bewusstseins zugewendet, sondern innerhalb dieses Innen wendet sich uns eines schrankenlos in das andere. Das Inwendige des Weltinnenraumes entschränkt uns das Offene. Nur was wir dergestalt inwendig (par coeur) behalten, wissen wir eigentlich auswendig.
In diesem Inwendigen sind wir frei, außerhalb der Beziehung auf die nur dem Anschein nach schützenden Gegenstände, die um uns gestellt sind. Im Inwendigen des Weltinnenraumes ist ein Sichersein außerhalb von Schutz.
Doch, so fragen wir schon immer, wie kann diese Erinnerung des schon immanenten Gegenständigen des Bewusstseins in das Innerste des Herzens geschehen? Sie betrifft Inneres und Unsichtbares. Denn sowohl das, was er-innert wird, als auch das, wohin es er-innert wird, ist solchen Wesens. Die Erinnerung ist die Umkehrung des Abschiedes zur Einkehr in den weitesten Umkreis des Offenen. Wer von den Sterblichen vermag dieses umkehrende Erinnern?
Zwar sagt das Gedicht, ein Sichersein unseres Wesens werde uns dadurch gebracht, dass Menschen »manchmal auch wagender sind …, als selbst das Leben ist, um einen Hauch wagender…«.
Was ist es, was diese Wagenderen wagen ? Das Gedicht verschweigt, wie es scheint, die Antwort. Wir versuchen deshalb, dem Gedicht denkend entgegenzukommen, und nehmen außerdem noch andere Gedichte dafür zu Hilfe.
Wir fragen: Was könnte noch gewagt werden , was wagender wäre als selbst das Leben, d.h. das Wagnis selber, d.h. wagender als das Sein des Seienden? In jedem Falle und nach jeder Hinsicht muss das Gewagte von der Art sein, dass es jedes Seiende angeht , insofern es ein Seiendes ist. Von solcher Art ist das Sein, so zwar, dass dieses keine besondere Art unter anderen ist, sondern die Weise des Seienden als solchen. Wodurch kann, wenn das Sein das Einzigartige des Seienden ist, das Sein noch übertroffen werden? Nur durch sich selbst, nur durch sein Eigenes und zwar in der Weise, dass es in sein Eigenes eigens einkehrt. Dann wäre das Sein das Einzigartige, das schlechthin sich übertrifft (das transcendens schlechthin). Aber dieses Übersteigen geht nicht hinüber und zu einem anderen hinauf, sondern herüber zu ihm selbst und in das Wesen seiner Wahrheit zurück. Das Sein durchmisst selbst diesen Herübergang und ist selbst dessen Dimension.
Dies denkend, erfahren wir im Sein selbst, dass in ihm ein zu ihm gehöriges »mehr« liegt und so die Möglichkeit, dass auch dort, wo das Sein als das Wagnis gedacht wird, Wagenderes walten kann, als selbst das Sein ist, insofern wir dieses gewöhnlich vom Seienden her vorstellen. Das Sein durchmisst als es selbst seinen Bezirk, der dadurch bezirkt wird (τέμνειν, tempus), dass es im Wort west. Die Sprache ist der Bezirk (templum), d.h. das Haus des Seins. Das Wesen der Sprache erschöpft sich weder im Bedeuten, noch ist sie nur etwas Zeichenhaftes und Ziffernmäßiges. Weil die Sprache das Haus des Seins ist, deshalb gelangen wir so zu Seiendem, dass wir ständig durch dieses Haus gehen. Wenn wir zum Brunnen, wenn wir durch den Wald gehen, gehen wir schon immer durch das Wort »Brunnen«, durch das Wort »Wald« hindurch, auch wenn wir diese Worte nicht aussprechen und nicht an Sprachliches denken. Vom Tempel des Seins her denkend, können wir vermuten, was diejenigen, die manchmal wagender sind als das Sein des Seienden, wagen. Sie wagen den Bezirk des Seins. Sie wagen die Sprache. Jegliches Seiende, die Gegenstände des Bewusstseins und die Dinge des Herzens, die sich durchsetzenden und die wagenderen Menschen, alle Wesen sind je nach ihrer Weise als seiende im Bezirk der Sprache. Darum ist, wenn irgendwo, allein in diesem Bezirk die Umkehr aus dem Bereich der Gegenstände und ihres Vorstellens in das Innerste des Herzraumes vollziehbar. Für Rilkes Dichtung ist das Sein des Seienden metaphysisch als die weltische Präsenz bestimmt, welche Präsenz auf die Repräsentation im Bewusstsein bezogen bleibt, mag dieses den Charakter der Immanenz des rechnenden Vorstellens oder den der innerlichen Wendung in das herzhaft zugängliche Offene haben.
Die ganze Sphäre der Präsenz ist gegenwärtig im Sagen. Das Gegenständige des Herstellens steht im Aussagen der rechnenden Sätze und der Lehrsätze der von Satz zu Satz sich fortsetzenden Vernunft. Der Bereich des sich durchsetzenden Schutzlosseins wird beherrscht von der Vernunft. Sie hat nicht nur für ihr Sagen, für den λόγοσ als die erklärende Prädikation, ein besonderes System von Regeln aufgestellt, sondern die Logik der Vernunft ist selbst die Organisation der Herrschaft des vorsätzlichen Sichdurchsetzens im Gegenständigen. In der Umkehrung des gegenständlichen Vorstellens entspricht dem Sagen der Er-innerung die Logik des Herzens. In beiden Bereichen, die metaphysisch bestimmt sind, waltet die Logik, weil die Er-innerung ein Sichersein aus dem Schutzlossein selbst und außerhalb von Schutz schaffen soll. Dieses Bergen betrifft den Menschen als dasjenige Wesen, das die Sprache bat. Er hat sie innerhalb des metaphysisch geprägten Seins in der Weise, dass er die Sprache im vorhinein und nur als eine Habe und somit als Handhabe seines Vorstellens und Verhaltens nimmt. Darum bedarf der λόγοσ, das Sagen als Organon, der Organisation durch die Logik. Nur innerhalb der Metaphysik gibt es die Logik.
Wenn nun aber beim Schaffen eines Sicherseins der Mensch vom Gesetz des ganzen Weltinnenraumes angerührt wird, ist er selbst in seinem Wesen berührt, darin nämlich, dass er als der Sichwollende schon der Sagende ist. Insofern jedoch das
Schaffen eines Sicherseins von den Wagenderen kommt, müssen die Wagenderen es mit der Sprache wagen. Die Wagen deren wagen das Sagen. Doch wenn der Bezirk dieses Wagens, die Sprache, in der einzigartigen Weise zum Sein gehört, über dem und außer dem nichts anderes seiner Art sein kann, wohin soll dann das, was die Sagenden sagen müssen, gesagt werden? Ihr Sagen geht die er-innernde Umkehrung des Bewusstseins an, die unser Schutzlossein in das Unsichtbare des Weltinnenraumes wendet. Ihr Sagen spricht, weil es die Umkehrung angeht, nicht nur aus beiden Bereichen, sondern aus der Einheit beider, insofern sie als die rettende Einigung schon geschehen ist. Darum muss, wo das Ganze des Seienden als das Offene des reinen Bezuges gedacht ist, die er-innernde Umkehrung ein Sagen sein, das sein zu Sagendes einem Wesen sagt, das im Ganzen des Seienden schon sicher ist, weil es die Verwandlung des vorgestellten Sichtbaren in das herzhafte Unsichtbare schon vollzogen hat. Dieses Wesen ist in den reinen Bezug von der einen und von der anderen Seite der Kugel des Seins einbezogen. Dieses Wesen, für das kaum noch Grenzen und Unterschiede zwischen den Bezügen bestehen, ist das Wesen, das die unerhörte Mitte des weitesten Umkreises verwaltet und erscheinen lässt. Dieses Wesen ist in Rilkes Duineser Elegien der Engel. Der Name nennt wieder ein Grundwort der Dichtung Rilkes. Es ist, wie »das Offene«, »der Bezug«, »der Abschied«, »die Natur« ein Grundwort, weil das in ihm Gesagte das Ganze des Seienden aus dem Sein denkt. In dem Brief vom 13. November 1925 (a.a.O.S. 337) schreibt Rilke:
»Der Engel der Elegien ist dasjenige Geschöpf, in dem die Verwandlung des Sichtbaren in Unsichtbares, die wir leisten, schon vollzogen erscheint… Der Engel der Elegien ist dasjenige Wesen, das dafür einsteht, im Unsichtbaren einen höheren Rang der Realität zu erkennen.«
Inwiefern innerhalb der Vollendung der neuzeitlichen Metaphysik zum Sein des Seienden die Beziehung auf ein solches Wesen gehört, inwiefern das Wesen des Rilkeschen Engels bei aller inhaltlichen Verschiedenheit metaphysisch das Selbe ist wie die Gestalt von Nietzsches Zarathustra, kann nur aus einer ursprünglicheren Entfaltung des Wesens der Subjektität gezeigt werden.
Das Gedicht denkt das Sein des Seienden, die Natur, als das Wagnis. Jedes Seiende ist in ein Wagen gewagt. Als Gewagtes liegt es auf der Wage. Die Wage ist die Weise, wie das Sein je und je das Seiende wiegt, d.h. in der Bewegung des Wägens hält. Jedes Gewagte steht in der Gefahr. Nach der Art ihres Verhältnisses zur Wage lassen sich die Bereiche des Seienden unterscheiden. In der Hinsicht auf die Wage muss sich auch das Wesen des Engels verdeutlichen, gesetzt, dass er im ganzen Bereich das Seiende höheren Ranges ist.
Pflanze und Tier sind »im Wagnis ihrer dumpfen Lust« sorglos in das Offene gehalten. Ihre Leiblichkeit verwirrt sie nicht. Die Lebewesen sind durch ihre Triebe in das Offene ingewiegt. Zwar bleiben auch sie gefährdet, aber nicht in ihrem Wesen. Pflanze und Tier liegen so auf der Wage, dass diese sich stets in der Ruhe eines Sicherseins einspielt. Die Wage, in die Pflanze und Tier gewagt sind, reicht noch nicht in den Bereich des wesenhaft und darum ständig Ungestillten. Auch die Wage, auf die der Engel gewagt ist, bleibt außerhalb des Ungestillten; aber nicht, weil sie noch nicht, sondern weil sie nicht mehr in den Bereich des Ungestillten gehört. Gemäß seinem leiblosen Wesen hat sich die mögliche Verwirrung durch das sichtbare Sinnliche in das Unsichtbare verwandelt. Der Engel west aus der gestillten Ruhe der ausgeglichenen Einheit beider Bereiche innerhalb des Weltinnenraumes.
Der Mensch ist dagegen als der vorsätzlich Sichdurchsetzende in das Schutzlossein gewagt. Die Wage der Gefahr ist in der Hand des so gewagten Menschen wesenhaft ungestillt. Der sich-wollende Mensch rechnet überall mit den Dingen und den Menschen als dem Gegenständigen. Das Verrechnete wird zur Ware. Alles wird ständig anders in neue Ordnungen umgewechselt. Der Abschied gegen den reinen Bezug richtet sich in der Unstille der ständig wägenden Wage ein. Der Abschied betreibt in der Vergegenständlichung der Welt gegen seine Absicht das Unständige. Dergestalt in das Schutzlose gewagt, bewegt sich der Mensch im Medium der Geschäfte und der »Wechsel«. Der sichdurchsetzende Mensch lebt von den Einsätzen seines Wollens. Er lebt wesenhaft im Risiko seines Wesens innerhalb der Vibration des Geldes und des Geltens der Werte. Der Mensch ist als dieser ständige Wechsler und Vermittler »der Kaufmann«. Er wiegt und erwägt ständig und kennt doch nicht das Eigengewicht der Dinge. Er weiß auch nie, was in ihm selbst eigentlich Gewicht hat und überwiegt. Rilke sagt es in einem der »Späten Gedichte« (S. 21 ff.):

»Ach wer kennt, was in ihm überwiegt.
Mildheit? Schrecken? Blicke, Stimmen, Bücher?«

Zugleich kann aber der Mensch außerhalb von Schutz »ein Sichersein« schöpfen, indem er das Schutzlossein als solches ins Offene wendet und es dem Herzraum des Unsichtbaren einverwandelt. Geschieht dieses, dann geht das Ungestillte des Schutzlosseins dorthin über, wo in der ausgeglichenen Einheit des Weltinnenraumes das Wesen erscheint, das die Weise, in der jene Einheit eint, zum Scheinen bringt und dergestalt das Sein repräsentiert. Die Wage der Gefahr geht dann aus dem Bereich des rechnenden Wollens an den Engel über. Aus der Spätzeit Rilkes sind vier Verse erhalten, die offenbar den Beginn eines Entwurfes zu einer größeren Dichtung darstellen. Vorderhand braucht ein weiteres Wort zu diesen Versen nicht
gesagt zu werden. Sie lauten (Gesammelte Werke. Bd. III. s. 438):

» Wenn aus des Kaufmanns Hand
Die Wage übergeht
an jenen Engel, der sie in den Himmeln
stillt und beschwichtigt mit des Raumes Ausgleich … «

Der ausgleichende Raum ist der Weltinnenraum, insofern er das weltische Ganze des Offenen einräumt. So gewährt er dem einen und dem anderen Bezug das Erscheinen ihrer einenden Einheit. Sie umrundet als die heile Kugel des Seins alle reinen Kräfte des Seienden, indem sie alle Wesen, sie un-endlich entschränkend, durchkreist. Solches wird präsent, wenn die Wage übergeht. Wann geht sie über? Wer lässt die Wage vom Kaufmann übergehen an den Engel? Wenn ein solches Übergehen überhaupt geschieht, dann ereignet es sich im Bezirk der Wage. Deren Element ist das Wagnis, das Sein des Seienden. Als dessen Bezirk dachten wir eigens die Sprache.
Das gewohnte Leben des jetzigen Menschen ist das gewöhnliche des Sichdurchsetzens auf dem schutzlosen Markt der Wechsler. Das Übergehen der Wage an den Engel ist dagegen das Ungewöhnliche. Es ist sogar in dem Sinne ungewöhnlich, dass es nicht nur die Ausnahme innerhalb der Regel darstellt, sondern den Menschen hinsichtlich seines Wesens ins Außerhalb der Regel von Schutz und Schutzlosigkeit nimmt. Darum geschieht das Übergehen »manchmal«. Das besagt hier keineswegs: bisweilen und beliebig; »manchmal« bedeutet: selten und in richtiger Zeit in einem je einzigen Fall in einziger Weise. Das Übergehen der Wage vom Kaufmann an den Engel, d.h. die Umkehr des Abschiedes, geschieht als die Er-innerung in den Weltinnenraum dann, wenn solche sind, die »manchmal auch wagender sind … um einen Hauch wagender…«.
Weil diese Wagenderen es mit dem Sein selbst wagen und deshalb sich in den Bezirk des Seins, die Sprache, wagen, sind sie die Sagenden. Allein, ist denn der Mensch nicht derjenige, der seinem Wesen nach die Sprache hat und es ständig mit ihr wagt? Gewiss. Dann wagt auch der in der gewohnten Weise Wollende schon im rechnenden Herstellen das Sagen. Allerdings. Dann können eher die Wagenderen nicht die nur Sagenden sein. Das Sagen der Wagenderen muss eigens die Sage wagen. Die Wagenderen sind nur die, die sie sind, wenn sie die Sagenderen sind.
Wenn wir im vorstellenden und herstellenden Verhältnis zum Seienden uns zugleich aussagend verhalten, dann ist solches Sagen nicht das Gewollte. Das Aussagen bleibt Weg und Mittel. Im Unterschied dazu gibt es ein Sagen, das sich eigens in die Sage einlässt, ohne doch über die Sprache zu reflektieren, wodurch auch diese noch zu einem Gegenstand würde. Das Eingehen in die Sage kennzeichnet ein Sagen, das einem zu Sagenden nachgeht, einzig um es zu sagen. Das zu Sagende dürfte dann jenes sein, was dem Wesen nach in den Bezirk der Sprache gehört. Das ist, metaphysisch gedacht, das Seiende im Ganzen. Dessen Ganzheit ist das Unversehrte des reinen Bezuges, das Heile des Offenen, insofern es sich dem Menschen einräumt. Das geschieht im Weltinnenraum. Dieser rührt den Menschen an, wenn er sich in der umkehrenden Er-innerung dem Herzraum zuwendet. Die Wagenderen wenden das Unheile des Schutzlosseins in das Heile des weltischen Daseins. Dies ist das zu Sagende. Im Sagen wendet es sich den Menschen zu. Die Wagenderen sind die Sagenderen von der Art der Sänger. Ihr Singen ist allem vorsätzlichen Sichdurchsetzen entwendet. Es ist kein Wollen im Sinne des Begehrens. Ihr Gesang bewirbt sich nicht um etwas, was herzustellen wäre. lm Gesang räumt sich der Weltinnenraum selbst ein. Der Gesang dieser Sänger ist kein Werben und kein Gewerbe.
Das sagendere Sagen der Wagenderen ist der Gesang. Aber

»Gesang ist Dasein«

sagt das dritte Sonett des ersten Teils der Sonette an Orpheus. Das Wort Dasein ist hier im überlieferten Sinne von Anwesen und gleichbedeutend mit Sein gebraucht. Singen, eigens das weltische Dasein sagen, sagen aus dem Heilen des ganzen reinen
Bezuges und nur dieses sagen, das bedeutet: in den Bezirk des Seienden selbst gehören. Dieser Bezirk ist als das Wesen der Sprache das Sein selber. Singen den Gesang heilt: Anwesen im Anwesenden selbst, heißt: Dasein.
Doch das sagendere Sagen ist, weil nur Wagendere es vermögen, auch nur manchmal. Denn es bleibt schwer. Das Schwere liegt darin, Dasein zu vollbringen. Das Schwere besteht nicht nur in der Schwierigkeit, das Sprachwerk zu bilden, sondern vom sagenden Werk des noch begehrenden Sehens der Dinge, vom Werk des Gesichtes überzugehen zum »Herzwerk «Schwer ist der Gesang, insofern das Singen nicht mehr Werben sein darf, sondern Dasein sein muss. Für den Gott Orpheus, der un-endlich im Offenen verweilt, ist Gesang ein Leichtes, doch nicht für den Menschen. Darum frägt die zweite Strophe des genannten Sonetts:

»Wann aber sind wir?«

Der Ton liegt auf dem »sind«, nicht auf dem »wir«. Dass wir zum Seienden gehören und in dieser Hinsicht anwesen, ist keine Frage. Aber fragwürdig bleibt, wann wir so sind, dass unser Sein Gesang ist und zwar Gesang, dessen Singen nicht irgendwo umherklingt, sondern wahrhaft ein Singen ist, dessen Klingen sich nicht an ein endlich noch Erreichtes hängt, sondern das sich im Klang schon zerschlug, damit nur das Gesungene selber wese. Dergestalt Sagendere sind Menschen dann, wenn sie Wagendere sind, als das Seiende selber ist. Diese Wagenderen sind nach dem Gedicht »um einen Hauch wagender … « Das genannte Sonett schließt:

“In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.
Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.«

Herder schreibt in seinen »Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit« dieses: »Ein Hauch unseres Mundes wird das Gemälde der Welt, der Typus unserer Gedanken und Gefühle in des andern Seele. Von einem bewegten Lüftchen hängt alles ab, was Menschen je auf der Erde Menschliches dachten, wollten, taten, und tun werden; denn alle liefen wir noch in Wäldern umher, wenn nicht dieser göttliche Odem uns umhaucht hätte und wie ein Zauberton auf unserm Lippen schwebte. « (WW. Suphan XIII, 14-0 f.)
Der Hauch, um den die Wagenderen wagender sind, meint nicht nur und nicht zuerst das kaum merkliche, weil flüchtige Maß eines Unterschiedes, sondern bedeutet unmittelbar das Wort und das Wesen der Sprache. Diejenigen, die um einen Hauch wagender sind, wagen es mit der Sprache. Sie sind die Sagenden, die sagender sind. Denn dieser eine Hauch, um den sie wagender sind, ist nicht nur Sagen überhaupt, sondern der eine Hauch ist ein anderer Hauch, ein anderes Sagen als sonst das menschliche Sagen ist. Der andere Hauch wirbt nicht mehr um dieses oder jenes Gegenständige, er ist ein Hauch um nichts. Das Sagen des Sängers sagt das heile Ganze des weltischen Daseins, das unsichtbar im Weltinnenraum des Herzens sich einräumt. Der Gesang geht dem zu Sagenden nicht einmal erst nach. Der Gesang ist das Gehören in das Ganze des reinen Bezuges. Singen ist gezogen vom Zug des Windes der unerhörten Mitte der vollen Natur. Der Gesang ist selbst: »Ein Wind.«
So sagt denn das Gedicht doch eindeutig dichterisch, wer diejenigen sind, die wagender sind, als selbst das Leben ist. Es sind diejenigen, die »um einen Hauch wagender…« sind. Nicht umsonst folgen im Text des Gedichtes auf die Worte “um einen Hauch wagender” drei Punkte. Sie sagen das Verschwiegene.
Die Wagenderen sind die Dichter, aber Dichter, deren Gesang unser Schutzlossein ins Offene wendet. Diese Dichter singen, weil sie den Abschied gegen das Offene umkehren und sein Heil-loses ins heile Ganze er-innern, im Unheilen das Heile. Die er-innernde Umkehr hat die Abkehr gegen das Offene schon überholt. Sie ist »allem Abschied voran« und übersteht alles Gegenständige im Weltinnenraum des Herzens. Das umkehrende Er-innern ist das Wagen, das sich aus dem Wesen des Menschen wagt, insofern er die Sprache hat und der Sagende ist.
Der neuzeitliche Mensch aber wird der Wollende genannt. Die Wagenderen sind wollender, insofern sie in anderer Weise wollen als das vorsätzliche Sichdurchsetzen der Vergegenständlichung der Welt. Ihr Wollen will nichts von dieser Art. Sie wollen, wenn Wollen nur das Sichdurchsetzen bleibt, nichts. Sie wollen in diesem Sinne nichts, weil sie williger sind. Sie entsprechen eher dem Willen, der, als das Wagnis selber, alle reinen Kräfte an sich zieht als der reine ganze Bezug des Offenen. Das Wollen der Wagenderen ist das Willige der Sagenderen, die ent-schlossen, nicht mehr abschiedlich verschlossen sind gegen den Willen, als welcher das Sein das Seiende will. Das willige Wesen der Wagenderen sagt sagender (nach dem Wort der IX. Elegie):

“Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar
in uns erstehn? – Ist es dein Traum nicht,
einmal unsichtbar zu sein? – Erde! unsichtbar!
Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?
Erde, du liebe, ich will.«

Im Unsichtbaren des Weltinnenraumes, als dessen weltische Einheit der Engel erscheint, wird das Heile des weltisch Seienden sichtbar. Erst im weitesten Umkreis des Heilen vermag Heiliges zu erscheinen. Dichter von der Art jener Wagenderen sind, weil sie das Heillose als ein solches erfahren, unterwegs auf der Spur des Heiligen. Ihr Lied überm Land heiligt. Ihr Gesang feiert das Unversehrte der Kugel des Seins. Unheil als Unheil spurt uns das Heile. Heiles erwinkt rufend das Heilige. Heiliges bindet das Göttliche. Göttliches nähert den Gott.
Die Wagenderen erfahren im Heil-losen das Schutzlossein. Sie bringen den Sterblichen die Spur der entflohenen Götter in das Finstere der Weltnacht. Die Wagenderen sind als die Sänger des Heilen »Dichter in dürftiger Zeit«.
Das Kennzeichen dieser Dichter besteht darin, dass ihnen das Wesen der Dichtung frag-würdig wird, weil sie dichterisch auf der Spur zu dem sind, was für sie das zu Sagende ist. Auf der Spur zum Heilen gelangt Rilke zu der dichterischen Frage, wann Gesang sei, der wesenhaft singt. Diese Frage steht nicht am Beginn des dichterischen Weges, sondern dort, wo Rilkes Sagen in den Dichterberuf des Dichtertums gelangt, das dem ankommenden Weltalter entspricht. Dieses Weltalter ist weder Verfall noch Untergang. Als Geschick beruht es im Sein und nimmt den Menschen in seinen Anspruch.
Hölderlin ist der Vor-gänger der Dichter in dürftiger Zeit. Darum kann auch kein Dichter dieses Weltalters ihn überholen. Der Vorgänger geht jedoch nicht in eine Zukunft weg, sondern er kommt aus ihr an, dergestalt, dass in der Ankunft seines Wortes allein die Zukunft anwest. Je reiner die Ankunft geschieht, um so wesender wird das Bleiben. Je verborgener das Kommende sich in der Vorsage spart, um so reiner ist die Ankunft. Darum wäre es irrig zu meinen, Hölderlins Zeit sei erst dann gekommen, wenn einmal »alle Welt« sein Gedicht vernehme. In solcher Ungestalt wird es nie ankommen; denn die eigene Dürftigkeit ist es, die dem Weltalter Kräfte zur Verfügung stellt, mit denen es, unwissend über sein Tun, verhindert, dass Hölderlins Dichtung zeitgemäß wird.
Sowenig überholbar der Vorgänger, sowenig vergänglich ist er auch; denn sein Dichten bleibt als ein Ge-wesenes. Das Wesende der Ankunft versammelt sich in das Geschick zurück. Was in solcher Weise nie in den Ablauf des Vergehens hineinfällt, überwindet zum voraus jede Vergänglichkeit. Das nur Vergangene ist bereits vor seinem Vergehen schon das Geschicklose. Das Ge-wesene dagegen ist das Geschickliche. lm vermeintlich Ewigen versteckt sich nur ein abgestelltes Vergängliches, abgestellt in die Leere eines dauerlosen Jetzt. Wenn Rilke »Dichter (ist) in dürftiger Zeit«, dann beantwortet auch nur seine Dichtung die Frage, wozu er Dichter, woraufzu sein Gesang unterwegs ist, wohin der Dichter im Geschick der Weltnacht gehört. Dieses Geschick entscheidet darüber, was innerhalb dieser Dichtung geschicklich bleibt.

 

José Emilio Pacheco

José Emilio Pacheco

EL CUCHILLO

Dejo a un lado el periódico
o apago
el sombrío
televisor.

Pero el cuchillo sigue aquí.
Está sangrando,
por sanguinario,
el cuchillo de las matanzas.

Tinto en sangre
el dia que ya se acaba
de este siglo.

Hasta cuándo
saldremos en qué forma
del matadero
que cubre todo:
página o pantalla,
escenario o abismo,
plaza o calle.

Campo, campo de sangre
el mundo entero.
Todos agonizamos en este filo sangrante.

Somos
víctimas del verdugo,
verdugos de la víctima que somos
en este circo sin piedad.

Aquí vemos
matar al que nos mata,
al que matamos.

El mundo
toma la forma del cuchillo.
Morimos
con el siglo que se desangra.

THE KNIFE

I set aside the newspaper
or turn off
the grim
TV.

But the knife is still here.
It’s bleeding,
bloodthirsty,
the butchers’ knife.

Stained with blood,
the day now drawing to its end,
this century.

When, and how,
can we escape
from the slaughterhouse
covering everything:
page or screen,
stage or abyss,
plaza or street.

A field, a field of blood,
the whole wide world.
We are all in death’s grip on this dripping blade.

We are
victims of the executioner,
executioners of the victim, ourselves,
in this circus without pity.

Here we watch
our own killer killed,
our own victim killed.

The world
takes on the shape of a knife
We are dying
along with this century
that is bleeding to death.

BECQUER Y RILKE SE ENCUENTRAN
EN SEVILLA*

Oscura golondrina, has regresado
Pero no a sus balcones.

Para nosotros, los más efimeros de todos,
una vez cada coca. Nada más: nunca más.
Y nosotros también nunca de nuevo.

Hagamos lo que hagamos siempre estaremos
en la actitud del que se marcha.

Así vivimos siempre: despidiéndonos.
* Bécquer: Rima LIII, Numero 38 en Libro de los gorriones.
Rilke: Elegías de Duino, octava y novena.

BÉCQUER AND RILKE MEET IN SEVILA

Dark swallow, you have returned.
But not to her balconies.

For us, the most ephemeral of all,
each thing just once. No more: never more
And we, too, never again.

Do what we will, we’ll always be poised
for going away.

Thus we live always: bidding farewell.

mystiek

sacraal landschap 6e kruiswoord

CANCIÓN DEL SAUCE

El que se dobla sin quebrarse, el sauce,
cobra la forma que Ie dicta el aire
con sílabas veloces, nunca iguales.

Música que se va, tiempo flotante
a la velocidad de vida y muerte.

Resuenan en la tarde
hojas que se desprenden y no vuelven

Amarga es la canción de los que parten.

SONG OF THE WILLOW

The tree that bends without breaking, the willow
assumes any form the air dictates
in swift syllables, never the Same.

Music that flees, time floating
at breakneck speed.

The afternoon resonates with
leaves that fall, never to return.

Bitter is the song of those who depart.

CÉSAR VALLEJO

Mala para mis huesos esta humedad
que penetra como un cilicio.

Aqui sucumbe de luz de mar el nativo
de tierra adentro, de ciudades altas,
secas o muertas
México en el páramo
que fue bosque y laguna
y hoy es terror y quién sabe.

Por la ventana
entra el aire de Lima,
la humedad
como una forma de llanto

En este viernes
i 5 de abril,
a medio siglo
de que murió Vallejo

Y uno habla y habla.

CESAR VALLEJO

Bad for my bones, this dampness
that penetrates like a hair shirt.

Here, a native from the interior,
high cities, dried-up or dead,
succumbs to the ocean light.
Mexico City in the wasteland,
once forests and lakes,
now terror and who knows what.

In through the window
flows the air of Lima,
dampness
like weeping.

On this Friday,
April 15,
half a century
after Vallejo died.

And one talks and talks.

mystiek

Schuldig landschap?

“Con la ignorancia de la nieve”

Miro caer la nieve. Estoy en medio
de la nieve que cae iluminada
por una luz del otro mundo.

La nieve existe porque su descenso
deja su huella en mi, lo cubre todo
con su seda apagada.

Entre el aire de nieve me encamino
hacia la noche de Toronto, inmensa
llanura, lividez desamparada.

Abro otra puerta. No hay misterio: entiendo
que el mundo comenzó por ser de nieve.
En lo hondo de la nieve las estrellas
se dirian de nieve iluminada
y próxima a caer: apocalipsis
silencioso y voraz como la nieve.

Insistencia

Una vez más hablemos de la nieve. Digamos:
su virtud cardinal es el silencio.
Sabe nacer con impecable suavidad en la noche
y al despertar la vemos adueñada
de la tierra. y los árboles.

¿Adóndeir á la nieve que hoy te rodea?
La iiieve que interminablemente circunda
la casa y la ciudad volverá al aire,
será agua, nube y luego otra vez nieve.
Tú no tienes sus virtudes mutantes
y te irás, morirás, serás tierra.
Serás polvo en que baje a apagarse la nieve.

 

Pacheco, José Emilio, Islas de la deriva. Poemas / 1973-1975, México 2006, (Ediciones Era)
Pacheco, José Emilio, City of memory and other poems, San Francisco 1997, (City Lights San Francisco)Pachec

Kunst – Kunsttheorie F. Rosenzweig

KUNST – kunsttheorie

uit: Rosenzweig, F., Der Stern der Erlösung (den Haag 1976) (Martinus Nijhof)

ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: ÄUSSERE FORM p. 41

Dieser widerspruchsvolle Reichtum des Lebens, der möglich wird durch die Abgeschlossenheit der mythischen Welt, ist nun außerhalb seines ursprünglichen Bereichs bis auf den heutigen Tag in Kraft geblieben für die Kunst. Alle Kunst steht noch heutigen Tags unter dem Gesetz der mythischen Welt. Das Kunstwerk muß jene Abgeschlossenheit in sich, jene Rücksichtslosigkeit gegen alles, was außerhalb liegen mag, jene Unabhängigkeit von höheren Gesetzen, jene Freiheit von niederen Pflichten haben, die wir als der Welt des Mythos eigentümlich erkannten.
Es ist eine Grundforderung an das Kunstwerk, daß von seinen Gestalten, und mögen sie die Tracht unsres Alltags tragen, ein Schauer des „Mythischen“ ausgeht; das Kunstwerk muß durch eine kristallene Mauer von allem andern, was nicht es selbst ist, abgeschlossen sein; es muß etwas wie ein Hauch über ihm liegen von jenem „leichten Leben“ der olympischen Götter, mag schon das Dasein, das es spiegelt, Not und Träne sein. Von dem dreifachen Geheimnis des Schönen – äußere Form, innere Form, Gehalt – hat die erste seiner Gedanken, das Wunder der äußeren Form, das „Was aber schön ist, selig ist es in ihm selbst“, seinen Ursprung im metaphysischen Geiste des Mythos. Der Geist des Mythos gründet das Reich des Schönen.

ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: INNERE FORM p. 65

An einem Punkt wiederum hat sie schon bei den Griechen gesiegt und herrscht seitdem. Für das Kunstwerk bestehen ja, zunächst wenigstens, jene Probleme übergreifenden Zusammenhangs nicht, die letzthin der metalogischen Weltansicht gefährlich zu werden schienen. Es hat seinen Zusammenhang zunächst nur in sich selber. Und wie schon das Mythische seine dauernde Kraft gezeigt hatte als das ewige Gesetz des in sich gegen alles ihm Äußere unabhängigen Reichs des Schönen, also als das Gesetz der äußeren Form, so gibt die Welt als Gestalt das zweite Grundgesetz aller Kunst, die Geschlossenheit in sich selbst, den durchgängigen Zusammenhang jedes Teils mit dem Ganzen, jeder Einzelheit auch mit allen andern Einzelheiten; ein Zusammenhang, der sich nicht irgendwie logisch auf eine Einheit bringen läßt und der doch durchaus einheitlich ist; kein Teil nur durch Vermittlung andrer Teile, sondern jeder unmittelbar dem Ganzen eingefügt, – es ist das Gesetz der inneren Form, das hier, in der metalogischen Weltansicht, einfürallemal seinen Grund hat. Und wenn das Gesetz der äußeren Form, obwohl auch im Kunstwerk wirksam, doch noch weiter reicht, indem es das Reich des Schönen, die „Idee des Schönen“, begründet, so ist das zweite das eigentümliche Gesetz des Kunstwerks und überhaupt des einzelnen schönen Dings, der schönen Gestalt, – Hellas.

ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: GEHALT p. 87-89

Und dennoch, eine Welt gibt es, wo dies Schweigen selber schon Sprache ist, nicht freilich Sprache der Seele, aber dennoch Sprache, eine Sprache vor der Sprache, Sprache des Unausgesprochenen, Unaussprechlichen. Wie das Mythische der metaphysischen Theologie in der ausschließenden Abgeschlossenheit der äußeren Form das Reich des Schönen, wie das Plastische der metalogischen Kosmologie in der Insichgeschlossenheit der inneren Form das Kunstwerk, das schöne Ding, gründete, so legt das Tragische der metaethischen Psychologie in dem beredten Schweigen des Selbst den Grund des wortlosen Verstehens, auf dem die Kunst erst eine Wirklichkeit werden kann. Der Gehalt ist es, der hier entsteht.

Der Gehalt ist das, was zwischen dem Künstler und dem Betrachter, ja zwischen dem Künstler als lebendigen Menschen und dem Künstler, der über seine Lebendigkeit hinaus das Werk in die Welt setzt, die Brücke schlägt. Und dieser Gehalt ist nicht die Welt, denn die ist zwar allen gemeinsam, aber so, daß jeder seinen individuellen Anteil, seinen besonderen Standpunkt in ihr hat. Der Gehalt muß etwas unmittelbar Gleiches sein, etwas, was die Menschen nicht untereinander teilen wie die gemeinsame Welt, sondern etwas, was in allen gleich ist. Und das ist nur das Menschliche schlechthin, das Selbst. Das Selbst ist das, was im Menschen zum Schweigen verurteilt ist und dennoch überall sofort verstanden wird.
Es braucht bloß sichtbar gemacht, bloß „dargestellt“ zu werden, um in jedem andern gleichfalls das Selbst zu erwecken. Es selber verspürt dabei nichts, es bleibt gebannt in die tragische Lautlosigkeit, es starrt unverwandt in sein Inneres; wer es aber sieht, in dem erwachen, wie es wiederum schon Aristoteles voll ahnenden Tiefsinns formulierte, „Furcht und Mitleid“. Im Beschauer werden sie wach und richten sich sofort in sein eigenes Inneres, machen ihn zum Selbst. Würden sie im Helden selber wach, so hörte er auf, stummes Selbst zu sein; „Phobos“ und „Eleos“ würden sich als „Ehrfurcht und Liebe“ enthüllen, die Seele Sprache gewinnen und das neugeschenkte Wort von Seele zu Seele ziehen.

Nichts von solchem Zueinanderkommen hier. Alles bleibt stumm. Der Held, der Furcht und Mitleid in andern erweckt, bleibt selber unbewegtes starres Selbst. Im Beschauer wiederum schlagen sie sofort nach innen, machen auch ihn zum in sich selber eingeschlossenen Selbst. Jeder bleibt für sich, jeder bleibt Selbst. Es entsteht keine Gemeinschaft. Und dennoch entsteht ein gemeinsamer Gehalt. Die Selbste kommen nicht zueinander, und dennoch klingt in allen der gleiche Ton, das Gefühl des eigenen Selbst. Diese wortlose Übertragung des Gleichen geschieht, obwohl noch keine Brücke führt von Mensch zu Mensch. Sie geschieht nicht von Seele zu Seele – es gibt noch kein Reich der Seelen; sie geschieht von Selbst zu Selbst, von einem Schweigen zum andern Schweigen.

Das ist die Welt der Kunst. Eine Welt stummen Einverständnisses, die keine Welt ist, kein wirklicher, hin und her lebendiger Zusammenhang der hin und wider ziehenden Rede, und dennoch an jedem Punkt fähig, auf Augenblicke belebt zu werden. Kein Laut durchbricht dies Schweigen, und dennoch kann in jedem Augenblick ein jeder das Innerste des andern in sich selber spüren. Es ist die Gleichheit des Menschlichen, die hier als Gehalt des Kunstwerks wirksam wird, vor aller wirklichen Einheit des Menschlichen. Noch vor aller wirklichen Menschensprache schafft die Kunst als Sprache des Unaussprechlichen die erste und für alle Zeit unter und neben der eigentlichen Sprache unentbehrliche stumme Verständigung.
Das Schweigen des tragischen Helden schweigt in aller Kunst und wird in aller Kunst verstanden ohne alle Worte. Das Selbst spricht nicht und wird doch vernommen. Das Selbst wird gesehen. Das reine stumme Schauen vollzieht in jedem Beschauer die Wendung hinein ins eigene Innere. Die Kunst ist keine wirkliche Welt; denn die Fäden, die in ihr von Mensch zu Mensch gezogen werden, laufen nur für Augenblicke, nur für die kurzen Augenblicke des unmittelbaren Schauens und nur am Ort des Schauens.
Das Selbst wird nicht lebendig, indem es vernommen wird. Das Leben, das im Betrachter erweckt wird, erweckt nicht das Betrachtete zum Leben; es wendet sich im Betrachter selber sogleich nach innen. Das Reich der Kunst gibt den Boden, wo überall das Selbst erwachsen kann; aber jedes Selbst ist wieder ein ganz einsames, einzelnes Selbst; die Kunst schafft nirgends eine wirkliche Mehrheit von Selbsten, obwohl sie überall die Möglichkeit zum Erwachen von Selbsten herstellt: das Selbst, das erwacht, weiß dennoch nur von sich selbst. Mit andern Worten: das Selbst bleibt in der Scheinwelt der Kunst stets Selbst, wird nicht – Seele.

mystiek

sacraal landschap 5e kruiswoord

I. THEORIE DER KUNST

DER IDEALIST UND DIE SPRACHE p. 161

Der Idealismus hatte, indem er sich seitab vom Strom der Offenbarung stellen zu können meinte, bezeichnenderweise, wie wir sahen, die Sprache als Organon verworfen, und wir mußten für ihn, seinen eigenen Ansätzen folgend, die algebraische Symbolik bilden. Zur Sprache fehlte ihm das schlichte Vertrauen. Dieser Stimme, die scheinbar grundlos, aber um so wirklicher im Menschen tönt, zu lauschen und zu antworten, war der Idealismus nicht gesonnen.
Er forderte Gründe, Rechenschaft, Errechenbarkeit, was ihm alles die Sprache nicht bieten konnte, und erfand sich die Logik, die dies alles bot. Sie bot dies alles, nur nicht das, was die Sprache besaß: ihre Selbstverständlichkeit, dies daß sie zwar mit den Urworten verwurzelt ist in den unterirdischen Gründen des Seins, aber schon in den Stammworten hinaufschießt ans Licht des oberirdischen Lebens und in diesem Licht aufblüht zur farbigen Mannigfaltigkeit, ein Gewächs also mitten unter allem wachsenden Leben, von dem sie sich nährt wie dieses von ihr, aber unterschieden von all diesem Leben eben dadurch, daß sie sich nicht frei und willkürlich über die Oberfläche bewegt, sondern Wurzeln hinabstreckt in die dunkeln Gründe unter dem Leben.
Die idealistische Logik aber meint, ganz in diesen dunkeln unterirdischen Gründen bleiben zu müssen, und so zieht sie, ohne es zu wissen, das Leben der Oberwelt, in das hineinzuwachsen sie sich scheut, lieber hinab in die Unterwelt und verwandelt das Lebendige in ein Reich der Schatten.

IDEALISTISCHE ÄSTHETIK p. 162

Indem so der Idealismus auf seinem Höhepunkt sich völlig unter die Gewalt seines eigenen Gemächtes, der Logik gab, mußte er doch selber spüren, wie ihm die Fühlung mit dem lebendigen Dasein, das zu begründen und zu begreifen er sich unterwunden hatte, verloren ging. Ins unter- und vorweltliche Schattenreich der Logik hinabgesunken, suchte er sich einen Zugang zur Oberwelt offen zu halten.
Im selben Augenblick, wo die Philosophie aus dem Paradies des Vertrauens auf die Sprache ausgetrieben wurde – der Sündenfall war auch hier, daß sie der eigenen Weisheit mehr vertraute als der sichtbar sie umfangenden Schöpfermacht Gottes -, im gleichen Augenblick also, wo sie das Vertrauen zur Sprache verlor, das selbst ihre kritischen Vorläufer aus England noch etwas besessen hatten, hielt sie Ausschau nach Ersatz. An Stelle des geschaffenen Gottesgartens der Sprache, in dem sie ohne das Mißtrauen und die Hinter-gedanken der Logik gelebt hatte, und den sie durch eigene Schuld verlassen mußte, suchte sie nach einem Menschengarten, einem Menschenparadies.

Es mußte ein Garten sein, den der Mensch selbst gepflanzt hätte und der doch nicht sein bewußtes Werk wäre; denn wäre er das, so hätte er keinen Ersatz für den verlorenen Garten bieten können, den Gott selber gepflanzt hatte. Wie jener verlorene Garten mußte es einer sein, der den Menschen umgab, er selber wußte nicht woher; er mußte ihn wohl gepflanzt haben, aber er durfte es selber nicht wissen; er mußte sein Werk sein, aber sein bewußtloses, alle Zeichen zweckvoller Arbeit tragen und doch zwecklos entstanden sein, gewirktes Werk und doch pflanzenhaft gewachsen. So Kam es, daß der Idealismus in dem Augenblick, wo er die Sprache verwarf, die Kunst vergötterte. Noch nie hatte die Philosophie das getan. Wohl hatte sie in der lebendigen Schöne das Werk Gottes erschaut, bei Platon, Plotin, Augustin und weniger bewußt noch bei manchen andern; aber der Idealismus erhob von vornherein nicht das lebendige Schöne überhaupt, sondern die „schöne Kunst“ auf den Schild. Die Kunst, so lehrte er, war das sichtbare Wirkliche, aus dem sich die Schatten aus der Ideale Reich am Eingang zur Unterwelt Leben trinken konnten und so, des eignen, längst versunknen Lebens sich wieder, solange dies Blut der Wirklichkeit in ihnen kreiste, erinnernd, sich ihres Restes von Leben versicherten.

Mißtrauen brauchte der Idealismus dem Kunstwerk nicht entgegenzubringen, denn es war Erzeugnis; und weil es trotzdem in der Bewußtlosigkeit seines Werdens und der Fraglosigkeit seines Daseins wie ein Stück Natur dasteht, so darf er es als die Offenbarung der Wirklichkeit ansprechen und ehren.
Denn die in der „gemeinsamen Wurzel“ nur erahnte Wirklichkeit des Alls, abgesehn vom Denken, glaubte er hier in sichtbarer Gestalt zu erblicken. So wurde dem Idealismus die Kunst zur großen Rechtfertigung seines Vorgehens; wenn ihn Zweifel beschlichen an der Zulässigkeit seiner Methode des „panlogistisch“ reinen Erzeugers, – er brauchte bloß das Kunstwerk, geisterzeugt und doch naturhafte Wirklichkeit, anzusehen, um wieder ein gutes Gewissen zu kriegen.
Das Kunstwerk senkte Wurzeln in dieselbe farblose, vorweltliche Nacht des reinen Geistes und blühte doch auf der schönen grünen Weide des Daseins. So schien die Kunst ein Letztes, zugleich Bestätigung der Methode des Denkens, „Organon“ also, und – der Schritt lag nah und war schon bei Kant im Hinweis auf die „gemeinsame Wurzel“ vorbereitet – sichtbare Erscheinung eines „Absoluten“.
Das Vertrauen, das der Idealismus dem Wort des Menschen, das er nicht als Antwort auf das Wort Gottes erkennen mochte, versagte, dies Vertrauen verschenkte er an ein Werk des Menschen. Statt dem Sprechen der Seele, dem sich Offenbaren der menschlichen Innerlichkeit, das alles andre menschliche Sich-Äußern umschließt, trägt und vollendet, zu glauben, warf er das ganze Gewicht seiner Vertrauensseligkeit auf ein einzelnes, vom ganzen Leibe der Menschheit losgerissenes Glied.

KUNST ALS SPRACHE p. 164

Denn ein Glied bloß ist die Kunst. Ein Glied, ohne welches der Mensch freilich Krüppel wäre, aber immer noch Mensch bliebe. Es ist ein Glied nur neben andern. Der Mensch ist mehr. Das sichtbare Zeugnis seiner Seele, das ihm nicht fehlen dürfte, ohne daß er aufhörte, Mensch zu sein, ist einzig das Wort. Auch die Kunst ruht unterm Herzen des Worts. Sie ist selber Sprache nur des Unaussprechlichen, die Sprache solang es noch keine Sprache gibt, Sprache der Vor-Welt. Der Welt vor dem Offenbarungswunder, die uns als ein geschichtliches Gleichnis jener Vorwelt dasteht, ist die Kunst und nicht das Wort die rechte Sprache. Den Elementen des Alls, die aus den dunkeln Gründen des Nichts heraufsteigen, ist sie in der Gliederung ihres Wesens die sichtbare Veranschaulichung. Aber gegenüber der lebendig strömenden Wirklichkeit der wirklichen Sprache ist ihre Wirklichkeit als Kunstwerk selber Gesprochenes, nicht Sprache. Wäre sie auch hier noch Sprache, so wäre sie Sprache neben der Sprache, und es kann zwar viele Sprachen geben, aber nur eine Sprache. Als „Gesprochenes“ aber steht sie in allem andern lebendigen Wirklichen mitteninne, nicht von ihm zu trennen, ihm zu seiner Vollkommenheit notwendig, Glied unter seinen Gliedern und als solches erkennbar.

Als solches erkennbar, aber nicht, wie der Idealismus möchte, in ihrer ganzen Wirklichkeit einzubegreifen in das Verhältnis der Welt zu ihrem Ursprung und an diesem Verhältnis auszumessen. Sondern im Gedanken der Schöpfung ergreifen wir nur einen Teil, nur den Anfang des Kunstwerks. Das Leben ist reicher als die Welt und ihr Werden; so ist auch die Sprache in ihrer Einzelgestaltung und ebenso nun auch die Kunst zu reich, als daß sie ganz aus den Gedanken der Schöpfung erkennbar würde. Die Weltzeit der Schöpfung ist auch in ihrer Spiegelung in dem Lebenstag des Kunstwerks nur der – freilich immerwährende – Anfang.
Nur in einem Punkte wirkt in der bloß „gesprochenen“ Wirklichkeit des Kunstwerks noch der selbständige Sprachwert nach, den sein allgemeines Wesen in der stummen Vor-welt angenommen hatte. Während die wirkliche Sprache die inneren Umkehrungen der in der stummen Vorwelt gewordenen Elemente und das Heraustreten ihrer einzelnen Stücke ins Offenbare voraussetzt, also ganz in einem „Identitäts“-Verhältnis zur Offenbarung steht, gleich wie nach dem Grunddogma des Idealismus das „Denken“ zum „Sein“, so entspringt die Kunst unmittelbar ihren Wesenselementen, wie sie im Dämmer der Vorwelt aufgetaucht sind.

Das „Mythische“, „Plastische“, „Tragische“, die geschlossene Ganzheit nach außen, die rahmengleich das Sein aus allem andern heraushebt, der Zusammenhang der inneren Form, der allen Reichtum der Einzelheiten des Kunstwerks zusammenhält, der menschliche Gehalt, der dem Schönen Sprachkraft verleiht, über diesen drei Grundpfeilern unmittelbar wölben sich die Bogen, die, indem sie je zwei verbinden und ineinander überführen, das Kunstwerk aufbauen.
Unmittelbar auf dem Hervorgang des Einzelnen aus einem Ganzen ins Freie, unmittelbar also gewissermaßen auf der Erschaffung eines ästhetisch reichen Wirklichen aus einem ihm vorausgehenden Vorästhetischen, beruht der Anfang vom Lebenstag des Kunstwerks, die Schöpfungsreihe der Grundbegriffe, deren erste hier in Kürze überblickt werden mögen.

DAS GENIE p. 165

Die Schöpfung des Kunstwerks geschieht im Urheber. Es ist nicht so, daß der Urheber das Kunstwerk schafft; das widerspräche dem schon in Platons Jon ausgesprochenen und vom Idealismus mit Recht stark betonten unbewußten Werden des Werks.
Aber das Hervorbrechen des Kunstwerks setzt das Gewordensein des Urhebers voraus. Der Urheber ist zwar nicht etwa der Schöpfer des Werks, aber sein Geschaffenwordensein ist die Schöpfung, die dem Hervortreten des Kunstwerks vorangeht, wie andrerseits das Werk sich erst in dem Geschehn, das im Betrachter vorgeht, zu seiner eigentlichen Lebendigkeit vollendet. Der Urheber fällt so wenig wie sonst ein Meister fertig vom Himmel; Genie ist durchaus nicht, wie die allgemeine Bildung heute meint, angeboren, sondern, weil auf dem Selbst und nicht bloß in der Persönlichkeit beruhend, überfällt es den Menschen eines Tages; Wunderkinder sind keine Genies und haben nicht mehr Aussicht es zu werden als jeder andere Mensch, während andrerseits ein Genie, das es einmal ist, nie aufhört es zu sein; noch Verkommenheit, noch Wahnsinn sind beim Genie genial.
Das Werden des Urhebers stellt sich nun für die Kunstlehre, die ja nichts von Persönlichkeit und Selbst zu wissen braucht, so dar, daß ein zuvor bestehendes, gewissermaßen vorgeniales Ganzes des Menschen – eben, wie wir wissen, die Persönlichkeit – den Komplex der genialen Eigenschaften – nämlich, wie wir wissen, das Selbst – aus sich herausstellt und freimacht, frei zur Urheberschaft des Werks.

DICHTER UND KÜNSTLER p. 166

Im Urheber selbst, innerhalb also des „Genies“, – und, wie in den nächsten Büchern auszuführen sein wird, auch im Werk und im Betrachter – wird wiederum die ganze Bahn des Lebens ausgeschritten. Das Genie ist sehr wenig, wenn es bloß Genie ist, es muß sich in sich steigern und vollenden. Daß er Genie ist, daß die Fähigkeit, Urheber des Werks zu sein, in den Menschen eingezogen ist, das ist selber wieder nur ein Anfang, der Anfang eines neuen Anfangs.
Aus der Geschlossenheit dieses Urheberseinkönnens muß er – dies ist sein erster Schritt – zum wirklichen Schöpfer werden, zum „Poeten“ im Ursinn des Wortes, zum „Dichter“ in dem Sinn, den dies Wort heute im Gegensatz zu „Künstler“, etwa Balzac gegenüber Flaubert, die Lagerlöf gegenüber der Huch, angenommen hat (obwohl es in Wahrheit keinen Dichter gibt, der nicht auch Künstler wäre). Die Fähigkeit, Urheber zu sein, – muß eine innere Mannigfaltigkeit, eine Welt von Geschöpfen, Einfällen, Gedanken in ihm freisetzen, die doch durch die innere persönliche Art des Künstlers in einem in sich einträchtigen Beieinander zusammengehalten werden.
Alle Gedanken, Einfälle, Schöpfungen Beethovens, Goethes, Rembrandts in den verschiedensten Werken bilden ja unter sich gewissermaßen eine „Familie“; die Familienähnlichkeit verbindet sie, ungeachtet sie nicht äußerlich zur Einheit des gleichen Werks geformt sind. Dies ist das Schöpfertum des Genies, dies daß es „innerlich voller Figur“ ist. Es ist der Urgrund aller seiner Wirklichkeit. Wer nicht Schöpfer ist, wem nichts einfällt, wem nicht uner-schöpflich viel einfällt, und wessen Einfälle nicht dennoch trotz dieser Unerschöpflichkeit unter sich durch das Band jener Familienähnlichkeit zusammengehalten werden, der wird immer höchstens ein „verhindertes“ Genie sein.

mystiek

DAS WORT GOTTES p. 166

Um das Gleichnis der Schöpfung, das uns das Kunstwerk bietet, hier weiter und damit die erste Reihe Grundbegriffe der Kunstlehre zu Ende zu verfolgen, müßten wir nun vorgreifen und Begriffe, die wir erst im nächsten Buch durchsichtig machen können, vorwegnehmen. Denn die Kunstlehre – und hier zeigt sich plötzlich wieder aufs deutlichste der Unterschied von der Sprachlehre in diesem Teil – ist ganz systematisch, nach dem Bilde eines Stammbaums. Gerade daraus erhellt, daß sie nicht Organon sein kann, daß sie gegenüber der Sprache hier Gesprochenes ist. Alle Weiterentwicklung eines einzelnen Begriffes – und nur das ist, als einzelnes Glied des Menschen, die Kunst – muß stammbaumartig geschehen können.
Der Sprachlehre kann höchstens tabellarische Form gegeben werden; selbst diese Form bringt bloß nachträglich eine Ordnung hinein, die dem ursprünglichen Hervorgang der Kategorien nicht entspricht. Denn dieser Hervorgang geschieht ganz ursprünglich, ganz unmittelbar identisch mit dem wirklichen Vorgang, den sie kategorisieren, hier also mit der Schöpfung.
Bei den weiteren Vorgängen wird, der Eigenart des einzelnen Vorgangs entsprechend – wirklich ent-sprechend -, die Reihenfolge der Kategorien jedesmal ganz anders sein, obwohl jede Kategorie ihre Geschwister innerhalb der andern Vorgänge hat, – nur eben nicht an der gleichen Stelle. Die Tabelle ist also leicht herauszuziehen, aber nur indem man eine formelle Ordnung in den Stoff bringt, der eben hier nicht als Stoff einer eigenen untergeordneten Sprachwissenschaft auftritt, sondern als die ursprüngliche Symbolik der Wirklichkeit selber und deshalb in engster „Identitäts“-Fühlung mit dieser Wirklichkeit erscheint.
Die Sprache ist kein eigener Inhalt hier, der nach einer inneren Systematik sich entwickeln müßte, sondern die Beschreibung des Welttageslaufs unsres Gestirns am Himmelsgewölbe der Weltzeit, Beschreibung also jener Bahn, deren Elemente uns in der algebraischen Symbolik entstanden.

Wir beschreiben die Bahn, die wir glauben, mit den Worten, denen wir vertrauen. Die Bahn zu glauben ist schwer, denn wir sehen nur jeweils den einzelnen Punkt, den wir erleben; aber die Sprache ist die wahrhaft „höhere“ Mathematik, die uns aus dem einzelnen Punkt des selbsterlebten Wunders den ganzen Bahnverlauf des geglaubten offenbart; und ihr zu vertrauen ist leicht, denn sie ist in uns und um uns, und keine andre, wie sie uns von „außen“ kommt, als wie sie aus unserm „Innen“ dem „Außen“ widertönt.
Das Wort ist das gleiche wie es gehört und wie es gesprochen wird.
Gottes Wege und des Menschen Wege sind verschieden, aber das Wort Gottes und das Wort des Menschen sind das gleiche. Was der Mensch in seinem Herzen als seine eigene Menschensprache vernimmt, ist das Wort, das aus Gottes Munde kommt.
Das Wort der Schöpfung, das in uns tönt und aus uns redet, vom Stammwort an, das unmittelbar herauf aus der Stummheit des Urworts aufklingt, bis zur vollkommen vergegenständlichenden Erzählform der Vergangenheit, das ist alles auch das Wort, das Gott gesprochen hat und das wir geschrieben finden im Buch des Anfangs.

II. THEORIE DER KUNST

DIE NEUEN KATEGORIEN p. 209

Die Offenbarung ist also gleich notwendig wie die Schöpfung; denn der Name ist gleich notwendig wie das Ding und doch nicht auf das Ding „zurückzuführen“, wenn auch andererseits das Ding notwendige Voraussetzung und stumme Voraussage seines Namens ist. Es war der ungeheure Irrtum des Idealismus, daß er meinte, in seiner „Erzeugung“ des All sei wirklich das All ganz enthalten. Jenen Irrtum hatte unsere Zerstükkelung des All im ersten Teil beseitigen sollen. Im Gedanken der Schöpfung hatten wir dann den Wahrheitsgehalt des Idealismus aufgezeigt und zugleich begrenzt.
Der Idealismus hatte sich uns erwiesen als eine Konkurrenz nicht mit der Theologie überhaupt, sondern nur mit der Theologie der Schöpfung. Von der Schöpfung hatten wir den Weg zur Offenbarung gesucht und waren so in die Helle eines Weltmittags gekommen, in welcher der idealistische Schatten, den die erschaffenen Dinge im schrägen Strahl der Weltmorgensonne warfen, einschrumpfte bis zum völligen Verschwinden.
Jene Schatten hatten im Reich der Nacht sich eine Scheinlebendigkeit anschlafen können; im Reich der geschaffenen Dinge konnten sie wenigstens als die Begleiter einzutreten nicht verhindert werden, welche die runde und bunte Wirklichkeit der Dinge ins Flache zerrten und in gespenstisch grauen Bildern nachäfften. Aber ins Reich der offenbarten Namen ist ihnen der Eintritt versperrt; kein Überhaupt, kein Wenn und So, kein Einerseits und Andrerseits, kein Irgendwo und Irgendwann tritt durch diese Pforte.
Der „Gegenstand“ sieht seinen Platz drinnen schon von Namen besetzt, das „Gesetz“ vom Gebot; so taumeln sie verwirrt von der Schwelle zurück; hier ist ihre Kraft zu Ende. Aber die Kraft der Offenbarung fängt hier erst an. Sie war wirksam auch schon im Schöpfungsbegriff, aber erst hier ist sie im Eigenen.
So erweisen die „Kategorien“ der Theologie ihren Überschuß über die der idealistischen Philosophie. Diese idealistischen Kategorien können höchstens das Gebiet der ersten theologischen, der Schöpfung, zu decken – versuchen. Der Versuch, ihr Reich weiter auszudehnen, bricht zusammen, ehe er begonnen hat. Die Kategorizität der Reihe Schöpfung-Offenbarung-Erlöung erweist sich aus dem Zusammenbruch jenes Versuchs. Denn unter den Begriffen entscheidet die Macht und nichts als die Macht den Kampf ums – Dasein.

Wenn sich Begriffe gegen andre als machtlos erweisen, so verlieren sie eben ihren Kategoriecharakter an jene. Kategoriecharakter haben heißt für einen Begriff ja weiter nichts als das, daß er als Begriff unmittelbar auf Dasein bezogen ist, nicht erst mittelbar durch Vermittlung irgend welcher eintretenden Umstände, Erfahrung zum Beispiel. Die Kategorie ist „Anklage“; sie behauptet etwas, was schon da-ist, nicht erst etwas, was erst eintreten muß, um da zu sein. Indem wir der Reihe Schöpfung- Offenbarung- Kategoriecharakter zu und den Begriffen des Idealismus ihn absprechen, reden wir freilich schon die Sprache des Idealismus. In Wirklichkeit sind Schöpfung, Offenbarung, nicht Kategorien; Kategorien bilden nie eine Reihe untereinander; sie können höchstens die Grundlagen legen, auf denen eine Reihe in der Wirklichkeit gebildet werden kann. Schöpfung, Offenbarung, aber sind als Reihe Schöpfung-Offenbarung- selber eine Wirklichkeit, und es ist ein Zugeständnis an die idealistische Denkweise, wenn wir statt der Bindestriche zwischen den dreien Kommas setzen. Weshalb aber machten wir dann überhaupt dies Zugeständnis?

mystiek

KUNST UND KÜNSTLER p. 211

Wenn alles Wirkliche in den dreien, als in der Wirklichkeit, dem wirklichen Ablauf des Welttags, mit enthalten ist, wie wir behaupten, was liegt uns dann noch daran, ob dies Wirkliche auch dann ihnen untertan ist, wenn sie bloße Begriffe wären? Eingetanheit ist ja unendlich mehr als Untertanheit, so viel mehr, wie Freiheit mehr ist als Knechtschaft. Und in die Wirklichkeit der Offenbarung eingetan, gewinnt alles die Freiheit, die es, unter die Knechtschaft der Begriffe untergetan, eingebüßt hat.
Weshalb also dieses Zugeständnis? Weil zwar alles Wirkliche zur Freiheit berufen ist, aber nicht das Halbwirkliche, nicht das Wirkliche zweiter Ordnung, nämlich wohl alles Wirkende, aber nicht das Gewirkte. Das Werk, das Gemachte – wohlgemerkt das Nurwerk, denn selbst der Mensch kann in gewisser Hinsicht Werk sein – also das Nichts-als-Werk erweist sich als Wirklichkeit zweiter Ordnung gerade dadurch, daß die Reihe, in die alle Wirklichkeit erster Ordnung eingetan ist, an ihm aus einer wirklichen Reihe, einer Abfolge von Bahnpunkten, zu einer bloßen Mehrheit von Kategorien wird. Diesem Halbwirklichen, diesem bloß als Teil, bloß als Glied Wirklichen ist die Reihe Schöpfung- Offenbarung- nicht sein Haus, in dem es wohnt, sondern sein zuständiges Gerichtsgebäude, wohin es bloß gerufen ist, um vernommen zu werden.

Die Fragen etwa, die von der Philosophie in der Logik oder in der Ethik abgehandelt werden, haben ihren festen Wohnsitz in der Reihe der Wirklichkeit, wie wir es für die logischen Probleme und die ihnen durch „Intellektualisierung“ angeglichenen ethischen ja schon gezeigt haben. Der Mensch ist eben ganz, wenn er denkt, und auch ganz, wenn er handelt; denn es ist ihm schlechtweg geboten zu denken und zu handeln, und jedem Menschen. Aber der Künstler ist kein Mensch, sondern ein Unmensch; was schon daraus erhellt, daß nicht jedem Menschen geboten ist, Künstler zu sein.
Wie die Künstler nur ein Teil der Menschheit sind, wenn auch ein notwendiger, und wie nicht jedem Menschen, aber dem Künstler allerdings, geboten ist, das Kunstwerk zu schaffen, so sind sie, indem sie es nun schaffen, auch nicht ganz Mensch.
Man hält dem Künstler seine menschlichen Mängel zugute und gesteht ihm „poetische Lizenzen“ und „Künstlermoral“ zu. Man gesteht eben dadurch, daß man sie nicht als vollwertige Menschen anerkennt, und es ist kein Zufall, daß viele große Künstler einmal der Lüge des Künstlerlebens den Abschied gaben und ihren Zauberstab mit Prospero ins Meer schleudern, um als einfache Sterbliche in irgend einem Stratford ihr Leben menschlich zu beschließen.

Denn während der Denker seine Gedanken, der Täter seine Taten einst vor Gottes Thron niederlegen wird, um mitten unter ihnen gerichtet zu werden, weiß der Künstler, daß seine Werke ihm nicht nachfolgen und er sie auf der Erde zurücklassen muß, aus der sie, wie alles, was nicht dem ganzen Menschen angehört, gekommen sind.
Für die Kunst also werden wie für alles Empirische die Stationen der Wirklichkeit zu bloßen Kategorien. Die Kunst ist hier gewissermaßen der Erstling und Repräsentant alles „Empirischen“. Denn für alles Halbund Viertelswirkliche – und das ist ja das, stets vereinzelte, Empirische – gilt mit, was für sie gilt. Nur daß an der Kunst allein sich dieser Kategoriecharakter der „Begriffe“ Schöpfung, Offenbarung, lückenlos aufzeigen läßt; denn sie ist unter allem Empirischen, allem bloß Gliedwirklichen, das einzige Notwendige. Wenn es keine Schuster gäbe, dann würden die Menschen barfuß gehen, aber sie würden auch gehen.

Aber wenn es keine Künstler gäbe, dann wäre die Menschheit ein Krüppel; denn es fehlte ihr dann die Sprache vor der Offenbarung, durch deren Dasein allein die Offenbarung ja die Möglichkeit hat, als historische Offenbarung in die Zeit einmal einzutreten und dort sich zu erweisen als etwas, was schon von uran ist.
Lernte der Mensch wirklich erst in dem Augenblick sprechen, den wir als den historischen Anfang der Offenbarung erkennen müssen, so wäre die Offenbarung das, was sie nicht sein darf: ein Wunder ohne Zeichensinn. Aber weil der Mensch in Wirklichkeit die Sprache in der Kunst auch schon zu einer Zeit besitzt, wo ihm sein Inneres noch unaussprechlich ist, die Kunst eben als Sprache dieses sonst noch Unaussprechlichen, so ist immerfort und also von der Schöpfung her die Sprache ganz und gar da, und so wird das Sprachwunder der Offenbarung zum Zeichen der göttlichen Schöpfung und also zum echten Wunder.
Die Künstler werden also eigentlich geopfert für die Menschlichkeit der übrigen Menschheit. Die Kunst bleibt Stückwerk, damit das Leben ein Ganzes sein und werden kann. Und so ist die Kunst uns hier in allen Büchern dieses Teils, anders übrigens als in den Büchern der andern Teile, zwar nur Episode, aber eine notwendige. Wenn wir im vorigen Buch es so ausdrückten, daß sie Gesprochenes sei, nicht Sprache, so müssen wir also nun hinzufügen, daß sie unter allem Gesprochenen das ist, was nicht ungesprochen bleiben dürfte. Wir setzen nun die im vorigen Buch begonnene Darstellung ihrer Grundbegriffe an Hand der in diesem Buch neu hinzugekommenen „Kategorie“ Offenbarung fort.

OFFENBARUNG ALS ÄSTHETISCHE KATEGORIE DAS WERK p. 213

Genau wie im vorigen Buch die Kategorie der Schöpfung in ihrer Bedeutung für die Kunst bestimmt werden mußte durch unmittelbares Zurückgehen auf ihre Wesenselemente, die wir in der Vorwelt aufgedeckt hatten, so auch jetzt die Kategorie der Offenbarung. Die Schöpfungsbegriffe der Kunstlehre entspringen in der Einwirkung des „Mythischen“ auf das „Plastische“, in dem Hervortreten also des Einzelnen aus dem Ganzen, eines ästhetisch reichen Wirklichen aus einem ihm vorangehenden Vorästhetischen, das sich zu jenem verhält wie der Schöpfer zur Kreatur: er setzt sie frei aus sich heraus ins Freie.
So entspringen die Offenbarungsbegriffe der Kunstlehre in der Einwirkung des „Mythischen“ auf das „Tragische“, also des Ganzenauf den zu ver-dichtenden seelischen Gehalt.
Das ist eine ganz andersartige Einwirkung als jene.
Die Beseeltheit wird nicht geschaffen, nicht freigesetzt, sondern ringt sich aus der Ganzheit los; das vorästhetische Ganze muß sich selbst preisgeben um der ästhetischen Beseeltheit willen. Es ist auch hier nicht so, daß die Offenbarungsbegriffe aus den Schöpfungsbegriffen entspringen, sondern sie sind gleich ursprünglich wie jene; sie kommen unmittelbar aus dem im Verhältnis zu ihnen vorästhetischen Ganzen.

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DAS WERK p. 213

Gleich das oberste Begriffsverhältnis, das wir hier zu betrachten haben, wird uns das lehren.
Das Werk ist genau so alt wie sein Urheber. Der Urheber selbst wurde Urheber erst, indem er Urheber des Werks wurde. Das Genie wird ja, wie wir ausgeführt haben, nicht geboren. Und im Augenblick, wo das vorästhetische Ganze eines Menschen, seine „Individualität“, seine „Persönlichkeit“, den Genius in ihm frei zum Werk macht, ist auch das Werk da. Denn das Hereinbrechen des Selbst über die Persönlichkeit geschieht gleichzeitig mit der Konzeption des Werks. Es gibt eben kein „verhindertes“ Genie; das könnte es nur geben, wenn das Werk jünger wäre als der Urheber, aber sie sind gleich alt; wo das Genie erwacht, beginnt auch das Werk zu erscheinen.

So erscheint das Werk also nicht im Genie und aus dem Genie, obwohl es begrifflich das Entstandensein des Genies im Menschen voraussetzt; es hat selbst seinen eigenen Entstehungsgang im Menschen. Während die Entstehung des Genies Freiwerden einer vorher gar nicht feststellbaren charakteristischen Bestimmtheit, eben des Genies, von der vorgenialen Ganzheit des Menschen ist, geschieht die Entstehung des Werks so, daß jene menschliche Ganzheit auf sich selbst Verzicht tut zu-gunsten eines Etwas, von dem sie selber nicht meint, daß es aus ihr hervorgegangen wäre, sondern das ihr erscheint wie ein ihr Gegenüberstehendes, dem sie dadurch, daß sie sich daran weggibt, Leben und Seele einhaucht. Das Werk wird aus dem Vorästhetischen, dem Stoff, dem Inhalt, durch den schranken- und bedenkenlos in es hineinergossenen liebenden Überfluß der menschlichen Ganzheit, die sein Urheber wird, zum Beseelten; der Stoff wird Werk, der Inhalt Gehalt.
Es ist ganz deutlich, daß diese Beseelung des Stoffes, dieses Werden des Inhalts zum Gehalt nicht vom Menschen als Urheber ausgeht, sondern von dem ganzen Menschen, in dem der Urheber selber erst entstehen konnte. Der Urheber verliert sich nicht in sein Werk, ganz und gar nicht; aber der Mensch als vielfältiges Ganzes büßt seine Ganzheit und Geschlossenheit ein und versenkt sich selbstvergessen in den schlafenden Stoff, bis der Marmor zum Leben erwacht. Das Genie ist schon viel zu verengt, um noch so lieben zu können, wie es dieser Beseelungsvorgang erfordert. Das Werk erwacht zum Leben in der Liebe des Menschen selber. Die Beseeltheit des Werks kommt aus der gleichen Tiefe wie die Genialität des Urhebers, doch diese in einfürallemal geschehenem, übermächtig-unbegreiflichem ervorgetretensein, jene in immer erneutem Öffnen der menschlichen Brust und Preisgeben ihres Geheimnisses.

DER KÜNSTLER p. 215

Im Urheber selbst hatten wir wiederum als das Grundlegende die Eigenschaften des „Poeten“ nach dem ursprünglichen Wortsinn, das Schöpferische erkannt, dies „Innerlich-voller-Figur-sein“, die Gemeinsamkeit und gewissermaßen Familienähnlichkeit der Einfälle. Es ist das, was aus dem Urheber heraustritt, er weiß selber nicht wie – die notwendige Voraussetzung des Weiteren. Aber wiederum ist nun das, was zu dieser notwendigen Voraussetzung hinzutreten muß, nicht aus ihr abzuleiten, sondern kommt unmittelbar aus dem Charakter des Urheberseins.
Das Künstlertum im engeren Sinn, das Können entspringt nicht aus dem Reichtum der schöpferischen Einfälle. Es genügt nicht, Einfälle zu haben, es gehört auch „Fleiß“ dazu; wer sich auf jenes allein verläßt und alles davon erwartet, dem kann es gehen wie dem jungen Spitteler, der ein volles Jahrzehnt lang die Konzeption seines ersten Werks nicht auszuführen wagte, weil er meinte, das müsse ebenso „von selber“ kommen wie die Konzeption.
Das Genie „ist“ zwar nicht Fleiß, aber es muß Fleiß werden, sich zum Fleiß machen. Das bedeutet eine Selbsthingabe des Genies. Während sein Schöpfertum sein Wesen nicht verändert, sondern frei die Gestalten aus ihm heraus ins Leere treten, zehrt das Künstlertum ihm am Mark. Als Schöpfer steht das Genie in ruhiger Macht über den Gestalten, die es aus sich herausgesetzt hat, als Künstler muß es sich ihnen in leidenschaftlicher Selbstvergessenheit hingeben; es muß auf seine Ganzheit Verzicht tun, grade um dessentwillen, was es ist und werden will: nämlich Urheber. Es muß sich in die ihm jeweils gegenüberstehende Einzelheit versenken und sie als einzelne mit dem Leben erfüllen, das sie erst durch diese rundende, „liebevolle“ Arbeit des selbstvergessenen Fleißes gewinnen kann. Umgekehrt lohnt die so lebendig gewordene Einzelheit wiederum dem Urheber den in sie hineingesenkten, immer frischen, stets so, als wenn nur sie allein da wäre, arbeitenden Fleiß, indem sie ihn zum Bewußtsein seiner selbst bringt.

Als Schöpfer weiß das Genie nicht, was es tut noch was es ist; als Künstler, in der „ungenialen“, gewissermaßen handwerklichen Arbeit erwacht es zum Bewußtsein; nicht die Fülle seiner Geschöpfe, sondern die liebevoll belebte einzelne Gestalt bezeugt ihm selbst sein Dasein. Sein Schöpfertum ist seine Selbstschöpfung; er ist schon darin Genie, aber er weiß es nicht; im Künstlertum aber geschieht ihm seine Selbstoffenbarung.

EPISCH p. 216

Gehen wir weiter zum Werk und stellen auch es unter die beiden uns bisher bekannten Kategorien. Es gibt ja im Werk ganz allgemeine „Eigenschaften“, die jedes Werk, einerlei welcher Art, aufweist. Es sind nicht jene ganz allgemeinen Eigenschaften, die das Werk erst als Werk überhaupt charakterisieren, sondern solche, die – das Werk einmal gegeben – seine Art näher beschreiben. Sie sind alle in jedem Kunstwerk aufweisbar, aber
allerdings in verschiedenen Graden, und die Eigenart des Kunstwerks beruht auf dem Hervortreten der einen oder andern. Die drei Elemente des Werks, daß es ein Ganzes ist, daß es Einzelheiten hat und daß Seele in ihm ist, wirken in ihnen zusammen. Indem die Ganzheit des Werks, das als was es konzipiert ist, sich in der Ausführung der Einzelheiten verwirklicht, entsteht das, was man in jedem Werk als sein Episches bezeichnen darf, „episch“ also hier ohne besonderen Hinblick auf die Dichtungsgattung gemeint; im Epos ist dies „Epische“ selber nur eine Eigenschaft.

Es gehört zu jedem Kunstwerk eine Fülle von Einzelheiten; der Gedanke des Ganzen ist für sich noch gar nichts, ist bloß ein „verborgenes“ Werk; offenbar wird das Werk erst, indem der Gedanke die Einzelheiten aus sich heraussetzt. Er bleibt diesen Einzelheiten gegenüber immer der ungeändert über ihnen schwebende Gedanke, der Ursprung, auf dem ihr Dasein in ästhetischer Beziehung allein beruht; aber er kann andrerseits gar nicht anders als sich in der schöpferischen Hervorbildung dieser Einzelheiten betätigen, denen gegenüber er dann als Grund, Ursprung, ästhetischer Einheitspunkt stehen bleibt.
Als „episch“ dürfen wir diese Eigenschaft des Werks, frei aus dem einen Gedanken des Ganzen entsprungene Fülle zu sein, wohl bezeichnen, weil es sich hier um das breit – man spricht nicht umsonst von „epischer Breite“ – ausgeführte Inhaltliche handelt; das „Inhaltliche“ nicht als einen vor dem Werk liegenden Inhalt verstanden, sondern im Gegenteil grade nur als das was im Werk selber alles enthalten ist. Die Frage etwa, ob diese oder jene Wendung, dieser oder jener Vers, oder was mir sonst gerade durch den Kopf geht, in diesem oder jenem Werk „vorkommt“, ist die Frage nach dem „Inhalt“ des Werks in dem Sinn, wie wir das Wort hier verstehen.

LYRISCH p. 216

Den Inhalt im anderen Sinn, nämlich als das dem Kunstwerk Vorausgehende, aber im Kunstwerk nun erst ästhetisch Beseelte, konnten wir im Gegensatz zu jenem „Epischen“ als das „Lyrische“ des Werks bezeichnen. Denn lyrisch ist ja die Selbsthingabe an den einzelnen Moment, das Vergessen der eigenen Ganzheit und der Vielheit der Dinge.
Das Ganze des Werks muß eben, wie es einerseits als gemeinsamer ästhetischer Beziehungspunkt hinter der Fülle der Einzelheiten steht, andrerseits doch auch über jeder Einzelheit vergessen werden können. Und diese Einzelheit muß so sein, daß über ihr alle andern Einzelheiten vergessen werden können. Diese ästhetische Vereinzelung des Einzelnen, diese „Einzelschönheit“, entsteht in jener Selbstpreisgabe des Ganzen, durch welche die jeweils grade betroffene Einzelheit selber zu einem kleinen Ganzen wird; die ganze Tiefe der Beseeltheit kann so in ihr sich öffnen.
Das ist eben die „lyrische“ Schönheit des Augenblicks, die nur dadurch im Ganzen des Kunstwerks möglich wird, daß dies Ganze sich ganz in den einzelnen Augenblick versenkt bis zur völligen Verlorenheit. Aber indem es sich also versenkt, tritt es selber in jedem einzelnen Fall aus seiner Verborgenheit heraus: während es der Fülle der Einzelheiten gegenüber erst bloß ein „verborgenes“ Ganzes war, wird es sich jetzt in der Beseelung der Einzelheit selber offenbar; denn die Seele, die das Einzelne gewinnt, gewinnt es ja nur aus der eben hieraus sich offenbarenden, gegenüber der Fülle der Einzelheit noch verborgenen Seele des Ganzen.

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BILDKUNST UND TONKUNST p. 217

„Episch“ und „lyrisch“ in diesem Sinn sind Eigenschaften jedes Kunstwerks, aber, wie gesagt, in verschiedener Mischung. Schon die verschiedenen Künste unterscheiden sich nach dem verschiedenen Hervortreten dieser Grundeigenschaften.
Überwiegend „episch“ sind die bildenden Künste, schon aus dem einfachen Grunde, daß sie ihre Werke in den Raum setzen. Denn der Raum ist die Form des Nebeneinander und also ohne weiteres die Form, in der die Fülle der Einzelheiten unmittelbar mit einem Schlage ästhetisch überblickbar ist. Aus dem entsprechenden Grund ist die Musik überwiegend „lyrisch“, denn sie stellt ihre Werke in den Fluß der Zeit, und die Zeit ist die Form, die jeweils immer nur einen einzelnen Augenblick ins Bewußtsein treten läßt; so daß also das Kunstwerk hier notgedrungen in lauter kleinsten Partikeln aufgenommen werden muß. Nirgends spielt denn auch die Einzelschönheit eine solche Rolle wie in der Musik. Das Aufnehmen der Musik wird viel eigentlicher als „Genuß“ empfunden und führt zu einer weit inbrünstigeren, um nicht zu sagen brünstigeren Selbstvergessenheit als das Aufnehmen von Werken bildender Kunst.

Bei diesen ist wiederum ein Grad von Objektivität beim Genuß möglich und berechtigt, der sich ebenfalls erklärt aus dem Charakter der bildenden Kunst, ein mit einem Blick als ästhetisches Ganzes, also eben wirklich „gegenständlich“, Überschaubares zu sein. Der „Kenner“ ist hier so heimisch wie der „Genießer“ in der Musik. Alle diese Unterscheidungen sind natürlich nicht starr, sondern lassen Raum für Übergänge.

BILDENDE KUNST: DIE SCHÖPFERISCHE SCHAU p. 218

Im einzelnen Werk der bildenden Kunst ist nun das Grundlegende, das, worauf wie auf einem Skelett das Werk aufgebaut ist und was doch eben als Skelett noch erst der bloße Anfang, der bloße Schöpfungstag des Werks ist, etwas was wir in Ermanglung eines feststehenden Ausdruckes „Vision“ nennen wollen. Was ist denn der Anfang des Werks der bildenden Kunst?
Doch dies, daß das Ganze des Werks als ein in alle Einzelheiten ausgebildetes Ganzes mit einem Mal dem Künstler vor dem inneren Auge steht. Was er da sieht, hat gar keine Beziehung auf die „Natur“, selbst wenn dies Aufspringen des Ganzen scheinbar im Angesicht der Natur geschehen ist. Sondern im Gegenteil: der „Natureindruck“ muß in diesem schöpferischen Augenblick völlig verdrängt sein, um dem Aufflammen der Vision Platz zu machen; man kann sagen: der Künstler, selbst etwa der Porträtkünstler in der ersten Sitzung, betrachtet seinen „Vorwurf“ nur deshalb so eindringlich, um über den Eindruck und die Eindrücke hinauszukommen; er sieht ihn sich also eigentlich nur an, um ihn nicht mehr zu sehen.

In dem Augenblick, wo er ihn nicht mehr sieht, sondern an seiner Stelle ein von aller Natur losgelöstes Ganzes von Richtungen, Verhältnissen, Intensitäten, von „Formen“ also und „Valeurs“, um die Atelierausdrücke zu gebrauchen, erst in diesem Augenblick ist das Bild im Künstler da. Es ist ganz da; die Natur gibt, äußerlich betrachtet, gar nichts mehr hinzu; in dieser, man möchte sagen, rein ornamentalen, naturlosen Konzeption des ersten Augenblicks ist schon die ganze Ausführung vorweggenommen. Aber nur vorweggenommen. Genauer zu reden: geweissagt. Denn die Ausführung ist nun mit nichten etwa eine einfache mechanische des in der Vision geschaffenen Bildes, sondern sie ist ein ebenso ursprünglicher Vorgang wie jene schöpferische Vision selber.

BILDENDE KUNST: DAS PROBLEM DER FORM p. 219

Die Ausführung geschieht angesichts der Natur. In der Auseinandersetzung mit ihr tritt zur Vision die „Form“, Form in dem Ateliersinn also, wie Hildebrand das Wort in die Theorie eingeführt hat, wo es die Umformung der Naturform in die Kunstform bezeichnet.
Die Form setzt also das Geschautsein der „Vision“ voraus; denn ohne dies wäre für den Künstler gar nicht die Notwendigkeit vorhanden, sich mit einer Naturform auseinanderzusetzen. Aber die Auseinandersetzung geschieht nun nicht etwa auf Grund der Vision; sondern unmittelbar und als ob er die Vision vergessen hätte, tritt der Künstler nun der Natur gegenüber. Die verborgene Ganzheit des Kunstwerks, die sich in der Vision zur räumlichen Mannigfaltigkeit gebildet hatte, stürzt sich nun kopfüber in die sichtbare Natur, wo immer ihr diese grade vorliegt.

Die Einzelheit wird jetzt, anders als in der Vision, in nächster Fühlung mit der Natur, ja unmittelbar aus ihr heraus, gebildet. Der Wille zum Werk wird immer neu und immer ganz in jede Einzelheit, an welcher der Künstler grade im Augenblick arbeitet, hineinergossen. Dies ist das, was die Künstler selber sehr gut ausdrücken, wenn sie sagen, irgend eine Einzelheit sei „mit Gefühl“ gearbeitet. Dabei ist nämlich selbstverständlich kein sentimentales, außerkünstlerisches Gefühl gemeint, auch kein Gefühl für die Ganzheit der Werkschöpfung, welches in der Vision wohl lebendig war, hier aber grade schweigt, sondern es handelt sich nur um das Gefühl, das sich in die einzelne Naturform hineinversenkt und sie durch die Kraft dieses sich Hineinversenkens aus der an sich nur verschwommenen, nur in unklarer Vieldeutigkeit sichtbaren, also ästhetisch unsichtbaren, gewissermaßen stummen Naturform zur bestimmten, eindeutigen, also ästhetisch sichtbaren, gewissermaßen redenden Kunstform umformt. Dies ist der zweite Akt in der Entstehung des bildnerischen Kunstwerks. Zur naturlosen, ästhetisch schöpferischen Schau tritt die liebevolle Belebung des natürlichen Vorwurfs durch die künstlerische Form.

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RHYTHMUS p. 219

In der Musik liegen die Verhältnisse anders schon dadurch, daß, wie vorhin bemerkt, hier die Zeit herrscht und also nicht die Einzelheiten mit einem Schlage überblickt werden können. Die Setzung der Einzelheiten aus dem Ganzen kann hier also nicht wie in der bildenden Kunst schon die innerlich geschaute Vision des fertigen Kunstwerks selber sein; denn solch auch nur innerlich Allesmiteinemmal-Überblicken ist hier nicht möglich; nicht die nur durch ihre Naturlosigkeit noch stumme, sonst aber schon aller Formen und Farben des schließlichen Werks volle Vision geht voran, sondern wirklich der stumme Teil der Kunst. Vollkommen richtig also sagt Hans v. Bülow: „Im Anfang war der Rhythmus“.
Im Rhythmus, zunächst ganz einfach in der für das Ganze geltenden Taktart, dann aber auch in der Ausbildung dieses nur das Gröbste vorwegnehmenden Takts in die immer feineren Verzweigungen der rhythmischen Phrasierung ist das ganze Musikwerk in all seinen Teilen da, aber noch als eine stumme Musik. Wie jene dem Werk bildender Kunst vorausgehende Vision nicht eigentlich optische Gestalt hat, sondern eher ein zusammenhang von Richtungen und Gewichtsverhältnissen – Gleichgewicht, Übergewicht, Druck, Schweben, Lasten – zu sein scheint, ein statischer Zusammenhang also, so nimmt der Rhythmus das Kunstwerk auch noch nicht in musikalischer Gestalt vorweg, sondern nur in stumm-dynamischer. Man kann ein Musikwerk „taktieren“, das heißt: man kann seine Grundlage tonlos durch eine Folge von Bewegungen darstellen. Die Bewegung ist die einzige Möglichkeit, die Zeitfolge, die sonst rettungslos in den Zeit-Punkt des Gegenwärtigen zusammensinkt, gegenständlich zu machen; und auf der Möglichkeit dieser Vergegenständlichung beruht die Musik; nur durch diese Möglichkeit wird die Auffassung des ganzen Werks als einer Einheit möglich. Der einzelne Ton hat keinen Rhythmus, wohl aber die kleinste Folge von Tönen. Es geschieht im Rhythmus wirklich die Schöpfung des Musikwerks in seiner ganzen Breite; aber auch hier ist die Schöpfung, obwohl sie alles mit ihrem „im Anfang“ vorweggenommen hat, doch nur die stumme Weissagung des tönend sich offenbarenden Wunders.

HARMONIE p. 220

Diese Offenbarung muß auch hier wieder mit blind vergessener Ausschließlichkeit auf den einzelnen Augenblick des Werks niedergehen. Sie muß ihn, und zunächst nur ihn ohne Rücksicht und Vorsicht auf seine Nachbarn, beseelen, ihm tönendes Leben einhauchen.
Sie kann erst eintreten, nachdem das Ganze aller Augenblicke im Rhythmus geschaffen ist, aber sie fragt selber nicht nach dem rhythmischen Werte des einzelnen Augenblicks, sie macht ihn für sich tönend – ob auf lange oder kurze Zeit, was geht sie das an? Diese Beseelung der Einzelheit ist das Werk der Harmonie. Die Harmonie gibt dem einzelnen, im Rhythmus nur erst ein stummes Glied des Ganzen bildenden Augenblick Ton und Leben zugleich; sie macht ihn überhaupt erst tönend und beseelt ihn, gibt ihm Stimmungswert, und beides in einem, recht so wie die Offenbarung dem stummen Selbst Sprache und Seele in einem verleiht.
Wie der einzelne Punkt des Werks der bildenden Kunst „geformt“ sein muß, aber nicht „geschaut“ sein kann, sondern die Vision schaut schöpferisch die Summe aller Einzelheiten vorweg; so wird der einzelne Augenblick des musikalischen Werks harmonisch beseelt mit der ganzen Tiefe einer eigenen Stimmung, die ihn als Augenblick und für den Augenblick ganz unabhängig von dem rhythmischen Ganzen zu machen scheint. Soweit können wir die Kunstwelt hier darstellen; zum Abschluß kann diese Darstellung, eben wegen der hier bloß kategorialen Anwendung der Grundbegriffe und des dadurch bedingten stammbaumartigen Aufbaues, auch für die Kategorien der Schöpfung und Offenbarung erst im nächsten Buch gelangen. Da wird dann auch deutlich werden, daß schließlich diese ganze Kunstlehre doch noch etwas mehr ist als eine bloße Episode, für die sie hier allerdings gelten mußte. Lenken wir also nun von der Episode wieder in die Hauptlinie zurück.

III. THEORIE DER KUNST

Diese gestaltgründende, vertatsächlichende Macht des Und ist uns ja wohlbekannt aus der Bedeutung, die es im ersten Teil für die Fertigstellung der „Elemente“ hatte: Wir brauchen es jetzt sowenig mehr ausdrücklich zu sagen, wie wir es damals, auch wenn wir wollten, hätten sagen können, daß schon dort gewissermaßen vor- oder unter-weltlich eine innere Selbstschöpfung, Selbstoffenbarung, Selbst jedes einzelnen Elements, Gott, Welt, Mensch, in sich selber geschah.
So war, was wir dort am Und beobachteten, das gleiche, was wir jetzt für die feststellen: daß erst in ihr das Fertigwerden geschieht. Noch deutlicher wird dies Verhältnis, wenn wir uns nun auch in diesem Buch wieder der Welt zuwenden, in der unsre Grundbegriffe bloß kategoriale Geltung haben, der Kunst.

ERLÖSUNG ALS ÄSTHETISCHE KATEGORIE p. 270

Auch in der Kunst begreift die skategorie das Fertigwerden. Die Schöpfungskategorien hatten durchweg den breiten Grund gelegt, indem sie den Bogen schlugen von einem irgendwie vorausgesetzten Ganzen zu einer der Kunstwelt angehörigen Menge von Einzelheiten. Die Offenbarungskategorien schlugen dann von dem gleichen vorausgesetzten Ganzen einen neuen Bogen, diesmal zur einzelnen Einzelheit, die dadurch gehaltvoll wurde. Von diesem gehaltvollen beseelten Einzelnen zum breiten Ganzen aller Einzelheit wölben nun die skategorien den dritten Bogen, indem nun ein gehaltvoller beseelter Zusammenhang und dadurch ein im ästhetischen Sinn Fertiges, Abschließendes zustande kommt.

DAS PUBLIKUM IN DER KUNST p. 270

Das Werk steht da in seiner Einmaligkeit, seiner Losgerissenheit vom Urheber, seiner unheimlichen lebensvollen und doch lebensfremden Lebendigkeit. Ja, es ist wirklich un-heimlich; es hat kein Heim kein Zuhause; es weiß kein Dach einer Gattung, wo es unterkriechen könnte; es steht ganz für sich, – seine eigene Art, seine eigene Gattung; keinem anderen Ding, auch keinem anderen Kunstwerk verschwistert. Auch der Urheber gibt ihm keine Unterkunft mehr bei sich; er hat sich zu andern Werken gewandt; er ist ja mehr als alle seine Werke, ist die ganze Breite, aus der Werke hervorgehen können; das einzelne Werk ist sein, solange er sich damit trug; es ist für ihn erledigt, wenn er sich seiner entledigt hat. Kaum zum Genießen des eigenen Werkes ist er mehr fähig; an eigenen Kohlen wärmt er sich kaum je; eine Übersetzung etwa kann dem Dichter den Abstand zum eigenen Werk geben, der ihm den Genuß möglich macht.

Wer also schlägt nun die Brücke vom Werk zum Urheber? Denn daß in beiden die Welt der Kunst erst anfängt, das weist am Werk der Umstand, daß es nur einzelnes Werk, am Urheber der, daß er nur möglicher Urheber ist. Wer schlägt also die Brücke, auf der das Werk aus seiner unheimlichen Vereinsamkeit einzieht in ein geräumiges menschliches Zuhause, aus dem es nicht mehr herausgerissen werden kann und wo es sich zusammenfindet mit vielen seinesgleichen, die hier gemeinsam und dauernd miteinander leben? Dieser Ort, wo die Werke ein breites, lebendiges, dauerndes Dasein im Schönen gründen und wo die Beseeltheit der einzelnen Werke selber nach und nach ein reiches Ganzes von menschlichem Leben ästhetisch beseelt, ist der Betrachter.

Im Betrachter ist die leere Menschlichkeit des Urhebers und die gehaltreiche, seelenvolle Unheimlichkeit des Werks zusammengewachsen. Ohne den Betrachter wäre das Werk, da es ja zum Urheber nicht „spricht“ und Pygmalion vergebens sich den selbstgebildeten Marmor zu beleben sucht, stumm, nur Gesprochenes, nicht Sprache; erst zum Betrachter „spricht“ es. Und ohne den Betrachter wäre es ohne alle dauernde Auswirkung in die Wirklichkeit.
In der Herstellung bemalter Leinwände, behauener Steine, beschriebener Blätter geht die Kunst ja wahrhaftig nicht ins wirkliche Leben über. „Vandalen“ haben noch immer nur Totes getötet. Sondern um in die Wirklichkeit überzugehen, muß die Kunst Menschen umschaffen.
Die Künstler, diese paar Unmenschen, die einzeln verstreut unter der Menge leben, sind das aber durchaus nicht. Schon weil ihre Urheberschaft ähnlich wie das kreatürliche Dasein der Welt immer nur in dem Augenblick der Schöpfung des einzelnen Werks wirklich ist; woher es ja auch kommt, daß zwischen den einzelnen Werken dies Künstlertum des Künstlers wie erloschen zu sein scheint, bis es in einem neuen Werk zeigt, daß es immer noch da ist. In den Künstlern, den Bohemevierteln der Großstädte, den Künstlerkolonien auf dem Lande manifestiert sich also die Kunst genau so wenig wie in den Sammlungen und Aufführungen der Werke.
Wirklichkeit wird sie erst, indem sie sich Menschen zu Betrachtern erzieht und sich ein dauerndes „Publikum“ schafft. Nicht Bayreuth bezeugt die Lebendigkeit Wagners und seines Werks, sondern die Tatsache, daß die Namen Elsa und Eva Modenamen wurden und daß der Gedanke des Weibs als Erlöserin die Form männlicher Erotik in Deutschland jahrzehntelang stark gefärbt hat.
Erst einmal Publikum geworden, ist die Kunst nicht mehr aus der Welt auszuschalten; solange sie bloß Werk und bloß Künstler ist, lebt sie nur ein höchst prekäres Leben von einem Tag zum andern.

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DER MENSCH IM KÜNSTLER p. 272

Greifen wir nun noch einmal auf den Urheber zurück. Wir hatten ihn als Schöpfer und Künstler erkannt. Wiederum sind beide einer ohne den andern nicht lebensfähig.
Die Bedeutsamkeit, die der Inhalt des einzelnen Augenblicks in der bewußten Arbeit des „Künstlers“ gewinnt, muß sich über den ganzen Bereich der schöpferischen Phantasie des „Dichters“ verbreiten.
Erst wenn so der Schöpfer nicht mehr dem blind speienden Feuerberg gleicht, dem wahllos Bild um Bild entschießt, sondern ihm seine Inhalte alle erfüllt sind mit symbolischem Gewicht, erst dann ist er mehr als bewußter Künstler, mehr als blinder Schöpfer; erst dann ist er – wenn auch immer in den Grenzen, welche die Kunst nun einmal dem Menschen zieht, – ein Mensch. Nur zur Verdeutlichung sei etwa beigefügt, daß also bespielsweise Shakespeare, wie ihn die Stürmer und Dränger sahen, nur Schöpfer gewesen wäre; Shakespeare, wie ihn die Hamburgische Dramaturgie nahm, nur Künstler; aber Shakespeare, wie ihn Brandes darstellte – in der Lebenseinheit von Phantasie und bewußter Kunst, so daß jene in der Entwicklung des inneren Lebens dieser entgegenwuchs, diese nach Auswirkung am Stoffe jener drängte – ein Mensch.

DAS „DRAMATISCHE“ IM WERK p. 272

Für jedes Werk hatten wir grundsätzlich die Begriffe des „Epischen“ und „Lyrischen“ aufgestellt, unter jenem die stofflichen, von der Einheit der Form umschlossenen, unter diesem die seelischen, die Einheit der Form sprengenden Qualitäten des Kunstwerks verstanden. Schon dies gegensätzliche Verhältnis zur Form weist darauf hin, daß sie beide Halt erst gewinnen, wenn noch ein Drittes über ihnen sich hebt, worin das „Epische“ der breiten Stoffülle und das „Lyrische“ der unmittelbar zündend überspringenden Gegenwärtigkeit sich verbindet, indem alle Punkte der epischen Breite zu solcher Unmittelbarkeit belebt werden. Wenn wir dies Dritte das „Dramatische“ nennen, so bedarf das Wort, das also ebenso gut das „Dramatische“ einer Symphonie, eines Gemäldes, einer Tragödie, eines Liedes bezeichnen soll, wohl keiner weiteren Erklärung.

DIE DICHTUNG UNTER DEN KÜNSTEN p. 273

Immerhin steht die Poesie ihrem Wesen nach in einer engeren Beziehung zu dieser Qualität des „Dramatischen“ als bildende Kunst und Musik. Das hängt damit zusammen, daß jene, weil im Elemente des Raums, ganz von selbst in die „Breite“ ging, also zum „Epischen“ neigte, diese, weil in der Zeit, zur „lyrischen“ Unterstreichung und erfühlenden Erfüllung des einzelnen Augenblicks; während die Poesie unmittelbar weder im Raum noch in der Zeit zu Hause ist, sondern dort, wo Raum wie Zeit beide ihren inneren Ursprung nehmen, im vorstellenden Denken.
Die Poesie ist nicht etwa Gedankenkunst, aber das Denken ist ihr Element, so wie der Raum das der bildenden Kunst, die Zeit das der Musik; und vom Denken her macht sie sich durch die Vorstellung dann auch die Welt der äußeren und inneren Anschauung, Raum und Zeit, „episch“ extensive Breite wie „lyrisch“ intensive Tiefe, dienstbar.
So kommt es, daß sie die eigentlich lebendige Kunst ist. Wie denn auch zum großen Dichter noch unbedingter eine gewisse menschliche Reife gehört als zum Maler oder Musiker und selbst schon das Verständnis von Dichtung stark bedingt ist durch einen gewissen Reichtum an Erlebnis. Bildende Kunst und Musik haben immer noch etwas Abstraktes; jene scheint gewissermaßen stumm, diese blind zu sein, so daß jener die sprachliche Offenbarung von Moses ab, dieser das gestaltbefriedigte Heidentum von Platon ab nie ganz ohne Mißtrauen gegenübersteht.

Der Dichtung gilt solches Mißtrauen nicht; in ihrer Ausübung begegnen sich der Dichter des neunzigsten Psalms und des Epigramms auf Aster. Denn die Dichtung gibt Gestalt wie Rede, weil sie mehr als beides gibt: das vorstellende Denken, in dem beides in einem lebendig ist. Die Dichtung ist darum, weil die lebendigste, die unentbehrlichste Kunst; und während es nicht nötig ist, daß jeder Mensch Sinn für Musik oder Malerei hat oder in einer dieser beiden reproduktiv oder produktiv dilettiert, muß jeder volle Mensch Sinn für Poesie haben, ja eigentlich ist es sogar notwendig, daß er in ihr dilettiert; das mindeste ist, daß er einmal gedichtet hat; denn wenn einer allenfalls ein Mensch sein kann ohne zu dichten, ein Mensch werden kann er nur, wenn er einmal eine Zeit lang gedichtet hat.

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DIE GESTALT IN DER BILDENDEN KUNST p. 274

Für die bildende Kunst ist es ohne weiteres klar, daß weder Vision noch Form für sich allein schon das Kunstwerk machen. Jene ist bloß die unsichtbare Untermalung des schließlich dem Beschauer sichtbaren Werks im Geist des Künstlers, diese ist die stets nur einer bestimmten Einzelheit zugewandte Ausführung in ihrem Verhältnis zur Natur. Erst wenn diese liebevolle Ausführung die ganze Breite des geistig Geschauten durchmessen hat, an dem allein doch ihr ins Einzelne versenktes „Gefühl“ Gesetz und Richtung gewinnen kann, erst dann ist die sichtbare Gestalt des Kunstwerks da.
Wo ein Überschuß von Vision über den Willen zur Formung ist, droht die Gestalt im Ornamentalen stekken zu bleiben. Wo andrerseits der naturnahe Wille zur Formung des Einzelnen überwiegt und die Vision schwach ist, da bleibt die Gestalt im Modell stecken; das Werk „geht nicht zusammen“.

DAS MELOS IN DER MUSIK p. 274

Ganz ähnlich hebt sich in der Musik über die stumme das Ganze durchziehende Bewegung des Rhythmus und die tönend das einzelne beseelende Harmonie die so bewegte wie tönende Linie des Melos. Die Melodie ist das Lebendige an der Musik. Von einem Musikstück mehr als den „Charakter“ – meist der Rhythmus – und die „Stimmung“ – meist die Harmonie – behalten, heißt den Gang seines Melos behalten. Die Melodie ist so sehr das Wesentliche, daß wir mit Recht Anlehnungen an fremde Rhythmen, Aufnahme fremder Harmonien bei einer Komposition nicht als unzulässiges Plagiat empfinden, sondern einfach als Verwandtschaft“, während wir die geringste Entlehnung einer Melodie sofort als Diebstahl zu brandmarken geneigt sind.

DER KLANG DES GEDICHTS p. 274

Die Poesie hat zu ihrer Grundlage etwas, was man wohl als Metrum bezeichnen dürfte, wenn dies Wort nicht eine zu enge Bedeutung hätte. Es fehlt in der Theorie der Dichtung eine Unterscheidung, wie sie die Musik zwischen Rhythmus und Takt setzt; wo Rhythmus ist, da ist auch Takt, aber nicht umgekehrt.
So ist das Metrum nur eine äußerlich meßbare Teilerscheinung von dem, was wir als Ganzes Klang nennen möchten. Der Klang ist das, was als die das Ganze in seiner ganzen Breite umfassende Urkonzeption dem poetischen Werk zugrunde liegt, der Klang sowohl in rhythmischer wie in koloristischer Beziehung, also sowohl die Bewegung, die durch das Ganze hindurchgeht, wie das Verhältnis, in welchem Vokalklänge sowie auch Konsonantengeräusche untereinander stehen.
Es handelt sich dabei um die nur wenig ins Bewußtsein tretende eben wirklich zugrunde liegende Eigenart des einzelnen Werks, die es als Ganzes von allen andern Werken schon vor aller weiteren Bestimmung unterscheidet.
Es muß einem feinen Ohr möglich sein, an inhaltlich ganz unbezeichnenden Sätzen rein auf Grund des „Klanges“ zu unterscheiden, ob sie bei Schiller oder bei Kleist, ja ob sie im Don Carlos oder im Wallenstein stehen. Oder noch deutlicher: ein guter Schauspieler müßte den Satz „die Pferde sind gesattelt“ ganz anders sprechen, wenn er in der Penthesilea als wenn er in der Natürlichen Tochter vorkäme.

DIE SPRACHE DES DICHTERS p. 275

Zu diesem Charakter des Ganzen, den der Klang bestimmt, tritt nun die Versenkung ins Einzelne, die in der Wortwahl geschieht. Dies ist das, was man als die individuelle „Sprache“ des einzelnen Dichters bezeichnet, etwas äußerlich infolge unserer Schriftgewohntheit leichter zu Fassendes und deshalb auch schon viel länger Beobachtetes als der ebenso individuelle „Klang”, den eben nur hört, wer sich des Dichters Mahnung „Nur nicht lesen, immer singen!“ zu Herzen nimmt.

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DIE IDEE IN DER DICHTUNG p. 275

Aber beides für sich allein wäre noch nicht das Gedicht.
Schöner Klang allein wäre bloßer Ohrenschmaus, schöne Sprache allein bloße Phrase. Erst die „Idee“ gibt der Dichtung Leben. Die Dichtung hat wirklich eine „Idee“. Bloß die Anwendung dieses Ausdrucks auf Musik und Malerei hat ihn mit Recht verdächtig gemacht. Denn freilich die einzige „Idee“ des bildenden Kunstwerks wäre die Gestalt, die einzige des Musikwerks sein Melos. Denn die Idee gilt uns nicht für etwas, was hinter dem Werk steckt, sondern im Gegenteil grade für das ästhetisch-sinnlich Wahrnehmbare, das eigentlich Wirkliche und Wirkende des Werks.
Und das ist für die Poesie, für die eben das Denken die gleiche Bedeutung hat wie das Auge für die bildende Kunst, das Ohr für die Musik, wirklich nichts andres als die Idee. Die Idee ist das, was aus der Dichtung zum Beschauer „spricht“, wie die Melodie aus dem Musikwerk, die bildhafte Gestalt aus dem Werk der Augenkunst. Sie steht nicht irgendwo hinter der Dichtung, sondern darinnen.
Auch hier ist die Dichtung wieder unter den Künsten die, welche mitten auf den Markt des Lebens hinaustritt, ohne ihre Würde ängstlich wahren zu müssen. Das Element, in welchem sie existiert, ist eben das gleiche, worin auch das Leben selber zumeist sich verweilt; denn auch das Leben spricht mehr die Prosasprache des Denkens als die erhöhte des Gesangs und
bildhafter Gebärde.

DER KUNSTGEHALT DES LEBENS p. 276

Diese Umlenkung ins Leben, wie wir sie ja überall unter der Kategorie der in der Kunstlehre wahrnahmen und wie sie uns erst späterhin in ihrem Sinn ganz aufgehen wird, geschah für die Kunst überhaupt im Publikum, im Betrachter. In ihm wird noch einmal alles an- und aufgeregt, was in das Kunstwerk hineingesenkt war, und indem es in ihm aufgeregt wird, fließt es ins Leben hinüber. Der Grund der Seele des Betrachters wird in seiner ganzen Weite ausgefüllt mit der Summe der Vorstellungen, welche die Kunst in ihm erregt hat.
Er ist, wie das Schöpferische im Urheber, „innerlich voller Figur“. Indem er sich nun der einzelnen Einzelheit zuwendet, wird er an dieser zum Kenner, gewinnt Bewußtheit. Auch hier entwickelt sich im Betrachter etwas Entsprechendes wie beim Urheber die Bewußtheit des Künstlertums. Und so wenig wie dort Schöpfer und Künstler für sich allein bestehen konnten, so wenig jetzt Phantasie und Bewußtheit.
Die ungeordnete Breite des Besitzes an künstlerischen Vorstellungen muß ganz von Bewußtsein durchmessen werden, damit die Kunst dem Betrachter nicht ein lästiger oder gleichgültiger Besitz von zufällig erworbenen Vorstellungen ist, sondern der köstliche, in langem Leben aufgesammelte und liebevoll geordnete innere Besitz und Schatz der Seele. So geht die Türe auf vom Eigenreich der Kunst und es öffnet sich der Weg ins Leben.

ZUSAMMENFASSUNG p. 276

So war es ja durchweg gewesen: Immer fiel unter die Kategorie der Schöpfung eine gewissermaßen naturhafte Grundlage, immer unter die Kategorie der Offenbarung das Fachmäßige, Schwierige, mit Müh und Fleiß zu erwerbende, das spezifisch „Ästhetische“, und immer unter die der das Eigentliche, das Sichtbare, das was schließlich herauskommen“ muß und um wessentwillen allein alles andere vorangehen mußte.
Der Urheber, das Genie, muß da sein, man kann es nicht erzwingen, und im Genie ist wiederum das Schöpferische, die Phantasie, so wenig zu kommandieren wie die aufnehmende Phantasie des Betrachters, gegen die auch, wenn sie einmal sich nicht auftun will, schlechthin nichts zu machen ist. Innerhalb des Werks wiederum ist das „Epische“ des Stoffes das Gegebene, und unter den Künsten ist die bildende wohl in der Geschichte der Menschheit wie in der Entwicklung des Einzelnen die älteste.
Und wiederum sind Vision, Rhythmus, Klang die eigentlichen Inhalte des Augenblicks der Konzeption und einfürallemal gegeben, so daß nichts daran zu ändern ist. Und andrerseits ist das Werk das, woran die Welt der Kunst sofort nach außen erkennbar wird; es ist ihr Merkmal mehr als der Urheber und der Betrachter – Genie wie Publikum gibt es auch außerhalb der Kunst.
Im Urheber wiederum wie im Betrachter ist die Bewußtheit, des Künstlertums dort, der Kennerschaft hier das was er nicht hat, sondern sich erwerben muß. Und unter den Qualitäten des Kunstwerks ist die „lyrische“ die innerlichste, unter den Künsten die Musik die, welche in dem Ruf steht, die schwierigste zu sein, weil sie die höchstentwickelte und gesichertste und infolgedessen lehrbarste Theorie besitzt. Und Form, Harmonie und Sprache sind das, was in den Künsten nur der „gelernte“ Künstler beherrscht und anzuwenden weiß, während die innere optische Vision, das rhythmische Motiv, der klangliche Ur-Einfall eines Gedichts wohl auch einmal dem gewöhnlichen Menschen kommen mag und wirklich kommt.
Und endlich: wie im Betrachter und seinem Lebenstiefgang die Kunst überhaupt, wie in seiner Menschhaftigkeit das Genie, in seinem „Dramatischen“ das Kunstwerk überhaupt, in der Poesie die Künste, in Gestalt, Melos, Idee die Kunstarten wieder im Leben enden, im gleichen Augenblick, wo sie sich zu völliger Sichtbarkeit voll-enden, also in echter Voll-endung – das haben wir gesehen.

AUSBLICK p. 277

Hier aber treten wir heraus aus dieser Episode, in die wir in diesem Teil immer wieder, nur um sie als bloße Episode zu erweisen, hatten hineinsteigen müssen. Wenn uns die Kunst nun noch einmal begegnet, dann nicht wieder als Episode. Denn es war selbst der Episode letzte Weisheit, daß sie nicht Episode bleiben dürfe.
Das Schattenreich der Kunst, das den Idealismus über die Leblosigkeit seiner eigenen Welt hatte hinwegtäuschen müssen, – es verlangt selber nach Leben. Pygmalion selbst kann seinem Werk kein Leben einbilden, so sehr er sich müht; erst wenn er den Meißel des Bildners weglegt und, ein armer Mensch, auf seine Kniee sinkt, erst dann neigt sich die Göttin ihm hernieder.

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