Kunst – Kunsttheorie F. Rosenzweig

KUNST – kunsttheorie

uit: Rosenzweig, F., Der Stern der Erlösung (den Haag 1976) (Martinus Nijhof)

ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: ÄUSSERE FORM p. 41

Dieser widerspruchsvolle Reichtum des Lebens, der möglich wird durch die Abgeschlossenheit der mythischen Welt, ist nun außerhalb seines ursprünglichen Bereichs bis auf den heutigen Tag in Kraft geblieben für die Kunst. Alle Kunst steht noch heutigen Tags unter dem Gesetz der mythischen Welt. Das Kunstwerk muß jene Abgeschlossenheit in sich, jene Rücksichtslosigkeit gegen alles, was außerhalb liegen mag, jene Unabhängigkeit von höheren Gesetzen, jene Freiheit von niederen Pflichten haben, die wir als der Welt des Mythos eigentümlich erkannten.
Es ist eine Grundforderung an das Kunstwerk, daß von seinen Gestalten, und mögen sie die Tracht unsres Alltags tragen, ein Schauer des „Mythischen“ ausgeht; das Kunstwerk muß durch eine kristallene Mauer von allem andern, was nicht es selbst ist, abgeschlossen sein; es muß etwas wie ein Hauch über ihm liegen von jenem „leichten Leben“ der olympischen Götter, mag schon das Dasein, das es spiegelt, Not und Träne sein. Von dem dreifachen Geheimnis des Schönen – äußere Form, innere Form, Gehalt – hat die erste seiner Gedanken, das Wunder der äußeren Form, das „Was aber schön ist, selig ist es in ihm selbst“, seinen Ursprung im metaphysischen Geiste des Mythos. Der Geist des Mythos gründet das Reich des Schönen.

ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: INNERE FORM p. 65

An einem Punkt wiederum hat sie schon bei den Griechen gesiegt und herrscht seitdem. Für das Kunstwerk bestehen ja, zunächst wenigstens, jene Probleme übergreifenden Zusammenhangs nicht, die letzthin der metalogischen Weltansicht gefährlich zu werden schienen. Es hat seinen Zusammenhang zunächst nur in sich selber. Und wie schon das Mythische seine dauernde Kraft gezeigt hatte als das ewige Gesetz des in sich gegen alles ihm Äußere unabhängigen Reichs des Schönen, also als das Gesetz der äußeren Form, so gibt die Welt als Gestalt das zweite Grundgesetz aller Kunst, die Geschlossenheit in sich selbst, den durchgängigen Zusammenhang jedes Teils mit dem Ganzen, jeder Einzelheit auch mit allen andern Einzelheiten; ein Zusammenhang, der sich nicht irgendwie logisch auf eine Einheit bringen läßt und der doch durchaus einheitlich ist; kein Teil nur durch Vermittlung andrer Teile, sondern jeder unmittelbar dem Ganzen eingefügt, – es ist das Gesetz der inneren Form, das hier, in der metalogischen Weltansicht, einfürallemal seinen Grund hat. Und wenn das Gesetz der äußeren Form, obwohl auch im Kunstwerk wirksam, doch noch weiter reicht, indem es das Reich des Schönen, die „Idee des Schönen“, begründet, so ist das zweite das eigentümliche Gesetz des Kunstwerks und überhaupt des einzelnen schönen Dings, der schönen Gestalt, – Hellas.

ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: GEHALT p. 87-89

Und dennoch, eine Welt gibt es, wo dies Schweigen selber schon Sprache ist, nicht freilich Sprache der Seele, aber dennoch Sprache, eine Sprache vor der Sprache, Sprache des Unausgesprochenen, Unaussprechlichen. Wie das Mythische der metaphysischen Theologie in der ausschließenden Abgeschlossenheit der äußeren Form das Reich des Schönen, wie das Plastische der metalogischen Kosmologie in der Insichgeschlossenheit der inneren Form das Kunstwerk, das schöne Ding, gründete, so legt das Tragische der metaethischen Psychologie in dem beredten Schweigen des Selbst den Grund des wortlosen Verstehens, auf dem die Kunst erst eine Wirklichkeit werden kann. Der Gehalt ist es, der hier entsteht.

Der Gehalt ist das, was zwischen dem Künstler und dem Betrachter, ja zwischen dem Künstler als lebendigen Menschen und dem Künstler, der über seine Lebendigkeit hinaus das Werk in die Welt setzt, die Brücke schlägt. Und dieser Gehalt ist nicht die Welt, denn die ist zwar allen gemeinsam, aber so, daß jeder seinen individuellen Anteil, seinen besonderen Standpunkt in ihr hat. Der Gehalt muß etwas unmittelbar Gleiches sein, etwas, was die Menschen nicht untereinander teilen wie die gemeinsame Welt, sondern etwas, was in allen gleich ist. Und das ist nur das Menschliche schlechthin, das Selbst. Das Selbst ist das, was im Menschen zum Schweigen verurteilt ist und dennoch überall sofort verstanden wird.
Es braucht bloß sichtbar gemacht, bloß „dargestellt“ zu werden, um in jedem andern gleichfalls das Selbst zu erwecken. Es selber verspürt dabei nichts, es bleibt gebannt in die tragische Lautlosigkeit, es starrt unverwandt in sein Inneres; wer es aber sieht, in dem erwachen, wie es wiederum schon Aristoteles voll ahnenden Tiefsinns formulierte, „Furcht und Mitleid“. Im Beschauer werden sie wach und richten sich sofort in sein eigenes Inneres, machen ihn zum Selbst. Würden sie im Helden selber wach, so hörte er auf, stummes Selbst zu sein; „Phobos“ und „Eleos“ würden sich als „Ehrfurcht und Liebe“ enthüllen, die Seele Sprache gewinnen und das neugeschenkte Wort von Seele zu Seele ziehen.

Nichts von solchem Zueinanderkommen hier. Alles bleibt stumm. Der Held, der Furcht und Mitleid in andern erweckt, bleibt selber unbewegtes starres Selbst. Im Beschauer wiederum schlagen sie sofort nach innen, machen auch ihn zum in sich selber eingeschlossenen Selbst. Jeder bleibt für sich, jeder bleibt Selbst. Es entsteht keine Gemeinschaft. Und dennoch entsteht ein gemeinsamer Gehalt. Die Selbste kommen nicht zueinander, und dennoch klingt in allen der gleiche Ton, das Gefühl des eigenen Selbst. Diese wortlose Übertragung des Gleichen geschieht, obwohl noch keine Brücke führt von Mensch zu Mensch. Sie geschieht nicht von Seele zu Seele – es gibt noch kein Reich der Seelen; sie geschieht von Selbst zu Selbst, von einem Schweigen zum andern Schweigen.

Das ist die Welt der Kunst. Eine Welt stummen Einverständnisses, die keine Welt ist, kein wirklicher, hin und her lebendiger Zusammenhang der hin und wider ziehenden Rede, und dennoch an jedem Punkt fähig, auf Augenblicke belebt zu werden. Kein Laut durchbricht dies Schweigen, und dennoch kann in jedem Augenblick ein jeder das Innerste des andern in sich selber spüren. Es ist die Gleichheit des Menschlichen, die hier als Gehalt des Kunstwerks wirksam wird, vor aller wirklichen Einheit des Menschlichen. Noch vor aller wirklichen Menschensprache schafft die Kunst als Sprache des Unaussprechlichen die erste und für alle Zeit unter und neben der eigentlichen Sprache unentbehrliche stumme Verständigung.
Das Schweigen des tragischen Helden schweigt in aller Kunst und wird in aller Kunst verstanden ohne alle Worte. Das Selbst spricht nicht und wird doch vernommen. Das Selbst wird gesehen. Das reine stumme Schauen vollzieht in jedem Beschauer die Wendung hinein ins eigene Innere. Die Kunst ist keine wirkliche Welt; denn die Fäden, die in ihr von Mensch zu Mensch gezogen werden, laufen nur für Augenblicke, nur für die kurzen Augenblicke des unmittelbaren Schauens und nur am Ort des Schauens.
Das Selbst wird nicht lebendig, indem es vernommen wird. Das Leben, das im Betrachter erweckt wird, erweckt nicht das Betrachtete zum Leben; es wendet sich im Betrachter selber sogleich nach innen. Das Reich der Kunst gibt den Boden, wo überall das Selbst erwachsen kann; aber jedes Selbst ist wieder ein ganz einsames, einzelnes Selbst; die Kunst schafft nirgends eine wirkliche Mehrheit von Selbsten, obwohl sie überall die Möglichkeit zum Erwachen von Selbsten herstellt: das Selbst, das erwacht, weiß dennoch nur von sich selbst. Mit andern Worten: das Selbst bleibt in der Scheinwelt der Kunst stets Selbst, wird nicht – Seele.

mystiek

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I. THEORIE DER KUNST

DER IDEALIST UND DIE SPRACHE p. 161

Der Idealismus hatte, indem er sich seitab vom Strom der Offenbarung stellen zu können meinte, bezeichnenderweise, wie wir sahen, die Sprache als Organon verworfen, und wir mußten für ihn, seinen eigenen Ansätzen folgend, die algebraische Symbolik bilden. Zur Sprache fehlte ihm das schlichte Vertrauen. Dieser Stimme, die scheinbar grundlos, aber um so wirklicher im Menschen tönt, zu lauschen und zu antworten, war der Idealismus nicht gesonnen.
Er forderte Gründe, Rechenschaft, Errechenbarkeit, was ihm alles die Sprache nicht bieten konnte, und erfand sich die Logik, die dies alles bot. Sie bot dies alles, nur nicht das, was die Sprache besaß: ihre Selbstverständlichkeit, dies daß sie zwar mit den Urworten verwurzelt ist in den unterirdischen Gründen des Seins, aber schon in den Stammworten hinaufschießt ans Licht des oberirdischen Lebens und in diesem Licht aufblüht zur farbigen Mannigfaltigkeit, ein Gewächs also mitten unter allem wachsenden Leben, von dem sie sich nährt wie dieses von ihr, aber unterschieden von all diesem Leben eben dadurch, daß sie sich nicht frei und willkürlich über die Oberfläche bewegt, sondern Wurzeln hinabstreckt in die dunkeln Gründe unter dem Leben.
Die idealistische Logik aber meint, ganz in diesen dunkeln unterirdischen Gründen bleiben zu müssen, und so zieht sie, ohne es zu wissen, das Leben der Oberwelt, in das hineinzuwachsen sie sich scheut, lieber hinab in die Unterwelt und verwandelt das Lebendige in ein Reich der Schatten.

IDEALISTISCHE ÄSTHETIK p. 162

Indem so der Idealismus auf seinem Höhepunkt sich völlig unter die Gewalt seines eigenen Gemächtes, der Logik gab, mußte er doch selber spüren, wie ihm die Fühlung mit dem lebendigen Dasein, das zu begründen und zu begreifen er sich unterwunden hatte, verloren ging. Ins unter- und vorweltliche Schattenreich der Logik hinabgesunken, suchte er sich einen Zugang zur Oberwelt offen zu halten.
Im selben Augenblick, wo die Philosophie aus dem Paradies des Vertrauens auf die Sprache ausgetrieben wurde – der Sündenfall war auch hier, daß sie der eigenen Weisheit mehr vertraute als der sichtbar sie umfangenden Schöpfermacht Gottes -, im gleichen Augenblick also, wo sie das Vertrauen zur Sprache verlor, das selbst ihre kritischen Vorläufer aus England noch etwas besessen hatten, hielt sie Ausschau nach Ersatz. An Stelle des geschaffenen Gottesgartens der Sprache, in dem sie ohne das Mißtrauen und die Hinter-gedanken der Logik gelebt hatte, und den sie durch eigene Schuld verlassen mußte, suchte sie nach einem Menschengarten, einem Menschenparadies.

Es mußte ein Garten sein, den der Mensch selbst gepflanzt hätte und der doch nicht sein bewußtes Werk wäre; denn wäre er das, so hätte er keinen Ersatz für den verlorenen Garten bieten können, den Gott selber gepflanzt hatte. Wie jener verlorene Garten mußte es einer sein, der den Menschen umgab, er selber wußte nicht woher; er mußte ihn wohl gepflanzt haben, aber er durfte es selber nicht wissen; er mußte sein Werk sein, aber sein bewußtloses, alle Zeichen zweckvoller Arbeit tragen und doch zwecklos entstanden sein, gewirktes Werk und doch pflanzenhaft gewachsen. So Kam es, daß der Idealismus in dem Augenblick, wo er die Sprache verwarf, die Kunst vergötterte. Noch nie hatte die Philosophie das getan. Wohl hatte sie in der lebendigen Schöne das Werk Gottes erschaut, bei Platon, Plotin, Augustin und weniger bewußt noch bei manchen andern; aber der Idealismus erhob von vornherein nicht das lebendige Schöne überhaupt, sondern die „schöne Kunst“ auf den Schild. Die Kunst, so lehrte er, war das sichtbare Wirkliche, aus dem sich die Schatten aus der Ideale Reich am Eingang zur Unterwelt Leben trinken konnten und so, des eignen, längst versunknen Lebens sich wieder, solange dies Blut der Wirklichkeit in ihnen kreiste, erinnernd, sich ihres Restes von Leben versicherten.

Mißtrauen brauchte der Idealismus dem Kunstwerk nicht entgegenzubringen, denn es war Erzeugnis; und weil es trotzdem in der Bewußtlosigkeit seines Werdens und der Fraglosigkeit seines Daseins wie ein Stück Natur dasteht, so darf er es als die Offenbarung der Wirklichkeit ansprechen und ehren.
Denn die in der „gemeinsamen Wurzel“ nur erahnte Wirklichkeit des Alls, abgesehn vom Denken, glaubte er hier in sichtbarer Gestalt zu erblicken. So wurde dem Idealismus die Kunst zur großen Rechtfertigung seines Vorgehens; wenn ihn Zweifel beschlichen an der Zulässigkeit seiner Methode des „panlogistisch“ reinen Erzeugers, – er brauchte bloß das Kunstwerk, geisterzeugt und doch naturhafte Wirklichkeit, anzusehen, um wieder ein gutes Gewissen zu kriegen.
Das Kunstwerk senkte Wurzeln in dieselbe farblose, vorweltliche Nacht des reinen Geistes und blühte doch auf der schönen grünen Weide des Daseins. So schien die Kunst ein Letztes, zugleich Bestätigung der Methode des Denkens, „Organon“ also, und – der Schritt lag nah und war schon bei Kant im Hinweis auf die „gemeinsame Wurzel“ vorbereitet – sichtbare Erscheinung eines „Absoluten“.
Das Vertrauen, das der Idealismus dem Wort des Menschen, das er nicht als Antwort auf das Wort Gottes erkennen mochte, versagte, dies Vertrauen verschenkte er an ein Werk des Menschen. Statt dem Sprechen der Seele, dem sich Offenbaren der menschlichen Innerlichkeit, das alles andre menschliche Sich-Äußern umschließt, trägt und vollendet, zu glauben, warf er das ganze Gewicht seiner Vertrauensseligkeit auf ein einzelnes, vom ganzen Leibe der Menschheit losgerissenes Glied.

KUNST ALS SPRACHE p. 164

Denn ein Glied bloß ist die Kunst. Ein Glied, ohne welches der Mensch freilich Krüppel wäre, aber immer noch Mensch bliebe. Es ist ein Glied nur neben andern. Der Mensch ist mehr. Das sichtbare Zeugnis seiner Seele, das ihm nicht fehlen dürfte, ohne daß er aufhörte, Mensch zu sein, ist einzig das Wort. Auch die Kunst ruht unterm Herzen des Worts. Sie ist selber Sprache nur des Unaussprechlichen, die Sprache solang es noch keine Sprache gibt, Sprache der Vor-Welt. Der Welt vor dem Offenbarungswunder, die uns als ein geschichtliches Gleichnis jener Vorwelt dasteht, ist die Kunst und nicht das Wort die rechte Sprache. Den Elementen des Alls, die aus den dunkeln Gründen des Nichts heraufsteigen, ist sie in der Gliederung ihres Wesens die sichtbare Veranschaulichung. Aber gegenüber der lebendig strömenden Wirklichkeit der wirklichen Sprache ist ihre Wirklichkeit als Kunstwerk selber Gesprochenes, nicht Sprache. Wäre sie auch hier noch Sprache, so wäre sie Sprache neben der Sprache, und es kann zwar viele Sprachen geben, aber nur eine Sprache. Als „Gesprochenes“ aber steht sie in allem andern lebendigen Wirklichen mitteninne, nicht von ihm zu trennen, ihm zu seiner Vollkommenheit notwendig, Glied unter seinen Gliedern und als solches erkennbar.

Als solches erkennbar, aber nicht, wie der Idealismus möchte, in ihrer ganzen Wirklichkeit einzubegreifen in das Verhältnis der Welt zu ihrem Ursprung und an diesem Verhältnis auszumessen. Sondern im Gedanken der Schöpfung ergreifen wir nur einen Teil, nur den Anfang des Kunstwerks. Das Leben ist reicher als die Welt und ihr Werden; so ist auch die Sprache in ihrer Einzelgestaltung und ebenso nun auch die Kunst zu reich, als daß sie ganz aus den Gedanken der Schöpfung erkennbar würde. Die Weltzeit der Schöpfung ist auch in ihrer Spiegelung in dem Lebenstag des Kunstwerks nur der – freilich immerwährende – Anfang.
Nur in einem Punkte wirkt in der bloß „gesprochenen“ Wirklichkeit des Kunstwerks noch der selbständige Sprachwert nach, den sein allgemeines Wesen in der stummen Vor-welt angenommen hatte. Während die wirkliche Sprache die inneren Umkehrungen der in der stummen Vorwelt gewordenen Elemente und das Heraustreten ihrer einzelnen Stücke ins Offenbare voraussetzt, also ganz in einem „Identitäts“-Verhältnis zur Offenbarung steht, gleich wie nach dem Grunddogma des Idealismus das „Denken“ zum „Sein“, so entspringt die Kunst unmittelbar ihren Wesenselementen, wie sie im Dämmer der Vorwelt aufgetaucht sind.

Das „Mythische“, „Plastische“, „Tragische“, die geschlossene Ganzheit nach außen, die rahmengleich das Sein aus allem andern heraushebt, der Zusammenhang der inneren Form, der allen Reichtum der Einzelheiten des Kunstwerks zusammenhält, der menschliche Gehalt, der dem Schönen Sprachkraft verleiht, über diesen drei Grundpfeilern unmittelbar wölben sich die Bogen, die, indem sie je zwei verbinden und ineinander überführen, das Kunstwerk aufbauen.
Unmittelbar auf dem Hervorgang des Einzelnen aus einem Ganzen ins Freie, unmittelbar also gewissermaßen auf der Erschaffung eines ästhetisch reichen Wirklichen aus einem ihm vorausgehenden Vorästhetischen, beruht der Anfang vom Lebenstag des Kunstwerks, die Schöpfungsreihe der Grundbegriffe, deren erste hier in Kürze überblickt werden mögen.

DAS GENIE p. 165

Die Schöpfung des Kunstwerks geschieht im Urheber. Es ist nicht so, daß der Urheber das Kunstwerk schafft; das widerspräche dem schon in Platons Jon ausgesprochenen und vom Idealismus mit Recht stark betonten unbewußten Werden des Werks.
Aber das Hervorbrechen des Kunstwerks setzt das Gewordensein des Urhebers voraus. Der Urheber ist zwar nicht etwa der Schöpfer des Werks, aber sein Geschaffenwordensein ist die Schöpfung, die dem Hervortreten des Kunstwerks vorangeht, wie andrerseits das Werk sich erst in dem Geschehn, das im Betrachter vorgeht, zu seiner eigentlichen Lebendigkeit vollendet. Der Urheber fällt so wenig wie sonst ein Meister fertig vom Himmel; Genie ist durchaus nicht, wie die allgemeine Bildung heute meint, angeboren, sondern, weil auf dem Selbst und nicht bloß in der Persönlichkeit beruhend, überfällt es den Menschen eines Tages; Wunderkinder sind keine Genies und haben nicht mehr Aussicht es zu werden als jeder andere Mensch, während andrerseits ein Genie, das es einmal ist, nie aufhört es zu sein; noch Verkommenheit, noch Wahnsinn sind beim Genie genial.
Das Werden des Urhebers stellt sich nun für die Kunstlehre, die ja nichts von Persönlichkeit und Selbst zu wissen braucht, so dar, daß ein zuvor bestehendes, gewissermaßen vorgeniales Ganzes des Menschen – eben, wie wir wissen, die Persönlichkeit – den Komplex der genialen Eigenschaften – nämlich, wie wir wissen, das Selbst – aus sich herausstellt und freimacht, frei zur Urheberschaft des Werks.

DICHTER UND KÜNSTLER p. 166

Im Urheber selbst, innerhalb also des „Genies“, – und, wie in den nächsten Büchern auszuführen sein wird, auch im Werk und im Betrachter – wird wiederum die ganze Bahn des Lebens ausgeschritten. Das Genie ist sehr wenig, wenn es bloß Genie ist, es muß sich in sich steigern und vollenden. Daß er Genie ist, daß die Fähigkeit, Urheber des Werks zu sein, in den Menschen eingezogen ist, das ist selber wieder nur ein Anfang, der Anfang eines neuen Anfangs.
Aus der Geschlossenheit dieses Urheberseinkönnens muß er – dies ist sein erster Schritt – zum wirklichen Schöpfer werden, zum „Poeten“ im Ursinn des Wortes, zum „Dichter“ in dem Sinn, den dies Wort heute im Gegensatz zu „Künstler“, etwa Balzac gegenüber Flaubert, die Lagerlöf gegenüber der Huch, angenommen hat (obwohl es in Wahrheit keinen Dichter gibt, der nicht auch Künstler wäre). Die Fähigkeit, Urheber zu sein, – muß eine innere Mannigfaltigkeit, eine Welt von Geschöpfen, Einfällen, Gedanken in ihm freisetzen, die doch durch die innere persönliche Art des Künstlers in einem in sich einträchtigen Beieinander zusammengehalten werden.
Alle Gedanken, Einfälle, Schöpfungen Beethovens, Goethes, Rembrandts in den verschiedensten Werken bilden ja unter sich gewissermaßen eine „Familie“; die Familienähnlichkeit verbindet sie, ungeachtet sie nicht äußerlich zur Einheit des gleichen Werks geformt sind. Dies ist das Schöpfertum des Genies, dies daß es „innerlich voller Figur“ ist. Es ist der Urgrund aller seiner Wirklichkeit. Wer nicht Schöpfer ist, wem nichts einfällt, wem nicht uner-schöpflich viel einfällt, und wessen Einfälle nicht dennoch trotz dieser Unerschöpflichkeit unter sich durch das Band jener Familienähnlichkeit zusammengehalten werden, der wird immer höchstens ein „verhindertes“ Genie sein.

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DAS WORT GOTTES p. 166

Um das Gleichnis der Schöpfung, das uns das Kunstwerk bietet, hier weiter und damit die erste Reihe Grundbegriffe der Kunstlehre zu Ende zu verfolgen, müßten wir nun vorgreifen und Begriffe, die wir erst im nächsten Buch durchsichtig machen können, vorwegnehmen. Denn die Kunstlehre – und hier zeigt sich plötzlich wieder aufs deutlichste der Unterschied von der Sprachlehre in diesem Teil – ist ganz systematisch, nach dem Bilde eines Stammbaums. Gerade daraus erhellt, daß sie nicht Organon sein kann, daß sie gegenüber der Sprache hier Gesprochenes ist. Alle Weiterentwicklung eines einzelnen Begriffes – und nur das ist, als einzelnes Glied des Menschen, die Kunst – muß stammbaumartig geschehen können.
Der Sprachlehre kann höchstens tabellarische Form gegeben werden; selbst diese Form bringt bloß nachträglich eine Ordnung hinein, die dem ursprünglichen Hervorgang der Kategorien nicht entspricht. Denn dieser Hervorgang geschieht ganz ursprünglich, ganz unmittelbar identisch mit dem wirklichen Vorgang, den sie kategorisieren, hier also mit der Schöpfung.
Bei den weiteren Vorgängen wird, der Eigenart des einzelnen Vorgangs entsprechend – wirklich ent-sprechend -, die Reihenfolge der Kategorien jedesmal ganz anders sein, obwohl jede Kategorie ihre Geschwister innerhalb der andern Vorgänge hat, – nur eben nicht an der gleichen Stelle. Die Tabelle ist also leicht herauszuziehen, aber nur indem man eine formelle Ordnung in den Stoff bringt, der eben hier nicht als Stoff einer eigenen untergeordneten Sprachwissenschaft auftritt, sondern als die ursprüngliche Symbolik der Wirklichkeit selber und deshalb in engster „Identitäts“-Fühlung mit dieser Wirklichkeit erscheint.
Die Sprache ist kein eigener Inhalt hier, der nach einer inneren Systematik sich entwickeln müßte, sondern die Beschreibung des Welttageslaufs unsres Gestirns am Himmelsgewölbe der Weltzeit, Beschreibung also jener Bahn, deren Elemente uns in der algebraischen Symbolik entstanden.

Wir beschreiben die Bahn, die wir glauben, mit den Worten, denen wir vertrauen. Die Bahn zu glauben ist schwer, denn wir sehen nur jeweils den einzelnen Punkt, den wir erleben; aber die Sprache ist die wahrhaft „höhere“ Mathematik, die uns aus dem einzelnen Punkt des selbsterlebten Wunders den ganzen Bahnverlauf des geglaubten offenbart; und ihr zu vertrauen ist leicht, denn sie ist in uns und um uns, und keine andre, wie sie uns von „außen“ kommt, als wie sie aus unserm „Innen“ dem „Außen“ widertönt.
Das Wort ist das gleiche wie es gehört und wie es gesprochen wird.
Gottes Wege und des Menschen Wege sind verschieden, aber das Wort Gottes und das Wort des Menschen sind das gleiche. Was der Mensch in seinem Herzen als seine eigene Menschensprache vernimmt, ist das Wort, das aus Gottes Munde kommt.
Das Wort der Schöpfung, das in uns tönt und aus uns redet, vom Stammwort an, das unmittelbar herauf aus der Stummheit des Urworts aufklingt, bis zur vollkommen vergegenständlichenden Erzählform der Vergangenheit, das ist alles auch das Wort, das Gott gesprochen hat und das wir geschrieben finden im Buch des Anfangs.

II. THEORIE DER KUNST

DIE NEUEN KATEGORIEN p. 209

Die Offenbarung ist also gleich notwendig wie die Schöpfung; denn der Name ist gleich notwendig wie das Ding und doch nicht auf das Ding „zurückzuführen“, wenn auch andererseits das Ding notwendige Voraussetzung und stumme Voraussage seines Namens ist. Es war der ungeheure Irrtum des Idealismus, daß er meinte, in seiner „Erzeugung“ des All sei wirklich das All ganz enthalten. Jenen Irrtum hatte unsere Zerstükkelung des All im ersten Teil beseitigen sollen. Im Gedanken der Schöpfung hatten wir dann den Wahrheitsgehalt des Idealismus aufgezeigt und zugleich begrenzt.
Der Idealismus hatte sich uns erwiesen als eine Konkurrenz nicht mit der Theologie überhaupt, sondern nur mit der Theologie der Schöpfung. Von der Schöpfung hatten wir den Weg zur Offenbarung gesucht und waren so in die Helle eines Weltmittags gekommen, in welcher der idealistische Schatten, den die erschaffenen Dinge im schrägen Strahl der Weltmorgensonne warfen, einschrumpfte bis zum völligen Verschwinden.
Jene Schatten hatten im Reich der Nacht sich eine Scheinlebendigkeit anschlafen können; im Reich der geschaffenen Dinge konnten sie wenigstens als die Begleiter einzutreten nicht verhindert werden, welche die runde und bunte Wirklichkeit der Dinge ins Flache zerrten und in gespenstisch grauen Bildern nachäfften. Aber ins Reich der offenbarten Namen ist ihnen der Eintritt versperrt; kein Überhaupt, kein Wenn und So, kein Einerseits und Andrerseits, kein Irgendwo und Irgendwann tritt durch diese Pforte.
Der „Gegenstand“ sieht seinen Platz drinnen schon von Namen besetzt, das „Gesetz“ vom Gebot; so taumeln sie verwirrt von der Schwelle zurück; hier ist ihre Kraft zu Ende. Aber die Kraft der Offenbarung fängt hier erst an. Sie war wirksam auch schon im Schöpfungsbegriff, aber erst hier ist sie im Eigenen.
So erweisen die „Kategorien“ der Theologie ihren Überschuß über die der idealistischen Philosophie. Diese idealistischen Kategorien können höchstens das Gebiet der ersten theologischen, der Schöpfung, zu decken – versuchen. Der Versuch, ihr Reich weiter auszudehnen, bricht zusammen, ehe er begonnen hat. Die Kategorizität der Reihe Schöpfung-Offenbarung-Erlöung erweist sich aus dem Zusammenbruch jenes Versuchs. Denn unter den Begriffen entscheidet die Macht und nichts als die Macht den Kampf ums – Dasein.

Wenn sich Begriffe gegen andre als machtlos erweisen, so verlieren sie eben ihren Kategoriecharakter an jene. Kategoriecharakter haben heißt für einen Begriff ja weiter nichts als das, daß er als Begriff unmittelbar auf Dasein bezogen ist, nicht erst mittelbar durch Vermittlung irgend welcher eintretenden Umstände, Erfahrung zum Beispiel. Die Kategorie ist „Anklage“; sie behauptet etwas, was schon da-ist, nicht erst etwas, was erst eintreten muß, um da zu sein. Indem wir der Reihe Schöpfung- Offenbarung- Kategoriecharakter zu und den Begriffen des Idealismus ihn absprechen, reden wir freilich schon die Sprache des Idealismus. In Wirklichkeit sind Schöpfung, Offenbarung, nicht Kategorien; Kategorien bilden nie eine Reihe untereinander; sie können höchstens die Grundlagen legen, auf denen eine Reihe in der Wirklichkeit gebildet werden kann. Schöpfung, Offenbarung, aber sind als Reihe Schöpfung-Offenbarung- selber eine Wirklichkeit, und es ist ein Zugeständnis an die idealistische Denkweise, wenn wir statt der Bindestriche zwischen den dreien Kommas setzen. Weshalb aber machten wir dann überhaupt dies Zugeständnis?

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KUNST UND KÜNSTLER p. 211

Wenn alles Wirkliche in den dreien, als in der Wirklichkeit, dem wirklichen Ablauf des Welttags, mit enthalten ist, wie wir behaupten, was liegt uns dann noch daran, ob dies Wirkliche auch dann ihnen untertan ist, wenn sie bloße Begriffe wären? Eingetanheit ist ja unendlich mehr als Untertanheit, so viel mehr, wie Freiheit mehr ist als Knechtschaft. Und in die Wirklichkeit der Offenbarung eingetan, gewinnt alles die Freiheit, die es, unter die Knechtschaft der Begriffe untergetan, eingebüßt hat.
Weshalb also dieses Zugeständnis? Weil zwar alles Wirkliche zur Freiheit berufen ist, aber nicht das Halbwirkliche, nicht das Wirkliche zweiter Ordnung, nämlich wohl alles Wirkende, aber nicht das Gewirkte. Das Werk, das Gemachte – wohlgemerkt das Nurwerk, denn selbst der Mensch kann in gewisser Hinsicht Werk sein – also das Nichts-als-Werk erweist sich als Wirklichkeit zweiter Ordnung gerade dadurch, daß die Reihe, in die alle Wirklichkeit erster Ordnung eingetan ist, an ihm aus einer wirklichen Reihe, einer Abfolge von Bahnpunkten, zu einer bloßen Mehrheit von Kategorien wird. Diesem Halbwirklichen, diesem bloß als Teil, bloß als Glied Wirklichen ist die Reihe Schöpfung- Offenbarung- nicht sein Haus, in dem es wohnt, sondern sein zuständiges Gerichtsgebäude, wohin es bloß gerufen ist, um vernommen zu werden.

Die Fragen etwa, die von der Philosophie in der Logik oder in der Ethik abgehandelt werden, haben ihren festen Wohnsitz in der Reihe der Wirklichkeit, wie wir es für die logischen Probleme und die ihnen durch „Intellektualisierung“ angeglichenen ethischen ja schon gezeigt haben. Der Mensch ist eben ganz, wenn er denkt, und auch ganz, wenn er handelt; denn es ist ihm schlechtweg geboten zu denken und zu handeln, und jedem Menschen. Aber der Künstler ist kein Mensch, sondern ein Unmensch; was schon daraus erhellt, daß nicht jedem Menschen geboten ist, Künstler zu sein.
Wie die Künstler nur ein Teil der Menschheit sind, wenn auch ein notwendiger, und wie nicht jedem Menschen, aber dem Künstler allerdings, geboten ist, das Kunstwerk zu schaffen, so sind sie, indem sie es nun schaffen, auch nicht ganz Mensch.
Man hält dem Künstler seine menschlichen Mängel zugute und gesteht ihm „poetische Lizenzen“ und „Künstlermoral“ zu. Man gesteht eben dadurch, daß man sie nicht als vollwertige Menschen anerkennt, und es ist kein Zufall, daß viele große Künstler einmal der Lüge des Künstlerlebens den Abschied gaben und ihren Zauberstab mit Prospero ins Meer schleudern, um als einfache Sterbliche in irgend einem Stratford ihr Leben menschlich zu beschließen.

Denn während der Denker seine Gedanken, der Täter seine Taten einst vor Gottes Thron niederlegen wird, um mitten unter ihnen gerichtet zu werden, weiß der Künstler, daß seine Werke ihm nicht nachfolgen und er sie auf der Erde zurücklassen muß, aus der sie, wie alles, was nicht dem ganzen Menschen angehört, gekommen sind.
Für die Kunst also werden wie für alles Empirische die Stationen der Wirklichkeit zu bloßen Kategorien. Die Kunst ist hier gewissermaßen der Erstling und Repräsentant alles „Empirischen“. Denn für alles Halbund Viertelswirkliche – und das ist ja das, stets vereinzelte, Empirische – gilt mit, was für sie gilt. Nur daß an der Kunst allein sich dieser Kategoriecharakter der „Begriffe“ Schöpfung, Offenbarung, lückenlos aufzeigen läßt; denn sie ist unter allem Empirischen, allem bloß Gliedwirklichen, das einzige Notwendige. Wenn es keine Schuster gäbe, dann würden die Menschen barfuß gehen, aber sie würden auch gehen.

Aber wenn es keine Künstler gäbe, dann wäre die Menschheit ein Krüppel; denn es fehlte ihr dann die Sprache vor der Offenbarung, durch deren Dasein allein die Offenbarung ja die Möglichkeit hat, als historische Offenbarung in die Zeit einmal einzutreten und dort sich zu erweisen als etwas, was schon von uran ist.
Lernte der Mensch wirklich erst in dem Augenblick sprechen, den wir als den historischen Anfang der Offenbarung erkennen müssen, so wäre die Offenbarung das, was sie nicht sein darf: ein Wunder ohne Zeichensinn. Aber weil der Mensch in Wirklichkeit die Sprache in der Kunst auch schon zu einer Zeit besitzt, wo ihm sein Inneres noch unaussprechlich ist, die Kunst eben als Sprache dieses sonst noch Unaussprechlichen, so ist immerfort und also von der Schöpfung her die Sprache ganz und gar da, und so wird das Sprachwunder der Offenbarung zum Zeichen der göttlichen Schöpfung und also zum echten Wunder.
Die Künstler werden also eigentlich geopfert für die Menschlichkeit der übrigen Menschheit. Die Kunst bleibt Stückwerk, damit das Leben ein Ganzes sein und werden kann. Und so ist die Kunst uns hier in allen Büchern dieses Teils, anders übrigens als in den Büchern der andern Teile, zwar nur Episode, aber eine notwendige. Wenn wir im vorigen Buch es so ausdrückten, daß sie Gesprochenes sei, nicht Sprache, so müssen wir also nun hinzufügen, daß sie unter allem Gesprochenen das ist, was nicht ungesprochen bleiben dürfte. Wir setzen nun die im vorigen Buch begonnene Darstellung ihrer Grundbegriffe an Hand der in diesem Buch neu hinzugekommenen „Kategorie“ Offenbarung fort.

OFFENBARUNG ALS ÄSTHETISCHE KATEGORIE DAS WERK p. 213

Genau wie im vorigen Buch die Kategorie der Schöpfung in ihrer Bedeutung für die Kunst bestimmt werden mußte durch unmittelbares Zurückgehen auf ihre Wesenselemente, die wir in der Vorwelt aufgedeckt hatten, so auch jetzt die Kategorie der Offenbarung. Die Schöpfungsbegriffe der Kunstlehre entspringen in der Einwirkung des „Mythischen“ auf das „Plastische“, in dem Hervortreten also des Einzelnen aus dem Ganzen, eines ästhetisch reichen Wirklichen aus einem ihm vorangehenden Vorästhetischen, das sich zu jenem verhält wie der Schöpfer zur Kreatur: er setzt sie frei aus sich heraus ins Freie.
So entspringen die Offenbarungsbegriffe der Kunstlehre in der Einwirkung des „Mythischen“ auf das „Tragische“, also des Ganzenauf den zu ver-dichtenden seelischen Gehalt.
Das ist eine ganz andersartige Einwirkung als jene.
Die Beseeltheit wird nicht geschaffen, nicht freigesetzt, sondern ringt sich aus der Ganzheit los; das vorästhetische Ganze muß sich selbst preisgeben um der ästhetischen Beseeltheit willen. Es ist auch hier nicht so, daß die Offenbarungsbegriffe aus den Schöpfungsbegriffen entspringen, sondern sie sind gleich ursprünglich wie jene; sie kommen unmittelbar aus dem im Verhältnis zu ihnen vorästhetischen Ganzen.

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DAS WERK p. 213

Gleich das oberste Begriffsverhältnis, das wir hier zu betrachten haben, wird uns das lehren.
Das Werk ist genau so alt wie sein Urheber. Der Urheber selbst wurde Urheber erst, indem er Urheber des Werks wurde. Das Genie wird ja, wie wir ausgeführt haben, nicht geboren. Und im Augenblick, wo das vorästhetische Ganze eines Menschen, seine „Individualität“, seine „Persönlichkeit“, den Genius in ihm frei zum Werk macht, ist auch das Werk da. Denn das Hereinbrechen des Selbst über die Persönlichkeit geschieht gleichzeitig mit der Konzeption des Werks. Es gibt eben kein „verhindertes“ Genie; das könnte es nur geben, wenn das Werk jünger wäre als der Urheber, aber sie sind gleich alt; wo das Genie erwacht, beginnt auch das Werk zu erscheinen.

So erscheint das Werk also nicht im Genie und aus dem Genie, obwohl es begrifflich das Entstandensein des Genies im Menschen voraussetzt; es hat selbst seinen eigenen Entstehungsgang im Menschen. Während die Entstehung des Genies Freiwerden einer vorher gar nicht feststellbaren charakteristischen Bestimmtheit, eben des Genies, von der vorgenialen Ganzheit des Menschen ist, geschieht die Entstehung des Werks so, daß jene menschliche Ganzheit auf sich selbst Verzicht tut zu-gunsten eines Etwas, von dem sie selber nicht meint, daß es aus ihr hervorgegangen wäre, sondern das ihr erscheint wie ein ihr Gegenüberstehendes, dem sie dadurch, daß sie sich daran weggibt, Leben und Seele einhaucht. Das Werk wird aus dem Vorästhetischen, dem Stoff, dem Inhalt, durch den schranken- und bedenkenlos in es hineinergossenen liebenden Überfluß der menschlichen Ganzheit, die sein Urheber wird, zum Beseelten; der Stoff wird Werk, der Inhalt Gehalt.
Es ist ganz deutlich, daß diese Beseelung des Stoffes, dieses Werden des Inhalts zum Gehalt nicht vom Menschen als Urheber ausgeht, sondern von dem ganzen Menschen, in dem der Urheber selber erst entstehen konnte. Der Urheber verliert sich nicht in sein Werk, ganz und gar nicht; aber der Mensch als vielfältiges Ganzes büßt seine Ganzheit und Geschlossenheit ein und versenkt sich selbstvergessen in den schlafenden Stoff, bis der Marmor zum Leben erwacht. Das Genie ist schon viel zu verengt, um noch so lieben zu können, wie es dieser Beseelungsvorgang erfordert. Das Werk erwacht zum Leben in der Liebe des Menschen selber. Die Beseeltheit des Werks kommt aus der gleichen Tiefe wie die Genialität des Urhebers, doch diese in einfürallemal geschehenem, übermächtig-unbegreiflichem ervorgetretensein, jene in immer erneutem Öffnen der menschlichen Brust und Preisgeben ihres Geheimnisses.

DER KÜNSTLER p. 215

Im Urheber selbst hatten wir wiederum als das Grundlegende die Eigenschaften des „Poeten“ nach dem ursprünglichen Wortsinn, das Schöpferische erkannt, dies „Innerlich-voller-Figur-sein“, die Gemeinsamkeit und gewissermaßen Familienähnlichkeit der Einfälle. Es ist das, was aus dem Urheber heraustritt, er weiß selber nicht wie – die notwendige Voraussetzung des Weiteren. Aber wiederum ist nun das, was zu dieser notwendigen Voraussetzung hinzutreten muß, nicht aus ihr abzuleiten, sondern kommt unmittelbar aus dem Charakter des Urheberseins.
Das Künstlertum im engeren Sinn, das Können entspringt nicht aus dem Reichtum der schöpferischen Einfälle. Es genügt nicht, Einfälle zu haben, es gehört auch „Fleiß“ dazu; wer sich auf jenes allein verläßt und alles davon erwartet, dem kann es gehen wie dem jungen Spitteler, der ein volles Jahrzehnt lang die Konzeption seines ersten Werks nicht auszuführen wagte, weil er meinte, das müsse ebenso „von selber“ kommen wie die Konzeption.
Das Genie „ist“ zwar nicht Fleiß, aber es muß Fleiß werden, sich zum Fleiß machen. Das bedeutet eine Selbsthingabe des Genies. Während sein Schöpfertum sein Wesen nicht verändert, sondern frei die Gestalten aus ihm heraus ins Leere treten, zehrt das Künstlertum ihm am Mark. Als Schöpfer steht das Genie in ruhiger Macht über den Gestalten, die es aus sich herausgesetzt hat, als Künstler muß es sich ihnen in leidenschaftlicher Selbstvergessenheit hingeben; es muß auf seine Ganzheit Verzicht tun, grade um dessentwillen, was es ist und werden will: nämlich Urheber. Es muß sich in die ihm jeweils gegenüberstehende Einzelheit versenken und sie als einzelne mit dem Leben erfüllen, das sie erst durch diese rundende, „liebevolle“ Arbeit des selbstvergessenen Fleißes gewinnen kann. Umgekehrt lohnt die so lebendig gewordene Einzelheit wiederum dem Urheber den in sie hineingesenkten, immer frischen, stets so, als wenn nur sie allein da wäre, arbeitenden Fleiß, indem sie ihn zum Bewußtsein seiner selbst bringt.

Als Schöpfer weiß das Genie nicht, was es tut noch was es ist; als Künstler, in der „ungenialen“, gewissermaßen handwerklichen Arbeit erwacht es zum Bewußtsein; nicht die Fülle seiner Geschöpfe, sondern die liebevoll belebte einzelne Gestalt bezeugt ihm selbst sein Dasein. Sein Schöpfertum ist seine Selbstschöpfung; er ist schon darin Genie, aber er weiß es nicht; im Künstlertum aber geschieht ihm seine Selbstoffenbarung.

EPISCH p. 216

Gehen wir weiter zum Werk und stellen auch es unter die beiden uns bisher bekannten Kategorien. Es gibt ja im Werk ganz allgemeine „Eigenschaften“, die jedes Werk, einerlei welcher Art, aufweist. Es sind nicht jene ganz allgemeinen Eigenschaften, die das Werk erst als Werk überhaupt charakterisieren, sondern solche, die – das Werk einmal gegeben – seine Art näher beschreiben. Sie sind alle in jedem Kunstwerk aufweisbar, aber
allerdings in verschiedenen Graden, und die Eigenart des Kunstwerks beruht auf dem Hervortreten der einen oder andern. Die drei Elemente des Werks, daß es ein Ganzes ist, daß es Einzelheiten hat und daß Seele in ihm ist, wirken in ihnen zusammen. Indem die Ganzheit des Werks, das als was es konzipiert ist, sich in der Ausführung der Einzelheiten verwirklicht, entsteht das, was man in jedem Werk als sein Episches bezeichnen darf, „episch“ also hier ohne besonderen Hinblick auf die Dichtungsgattung gemeint; im Epos ist dies „Epische“ selber nur eine Eigenschaft.

Es gehört zu jedem Kunstwerk eine Fülle von Einzelheiten; der Gedanke des Ganzen ist für sich noch gar nichts, ist bloß ein „verborgenes“ Werk; offenbar wird das Werk erst, indem der Gedanke die Einzelheiten aus sich heraussetzt. Er bleibt diesen Einzelheiten gegenüber immer der ungeändert über ihnen schwebende Gedanke, der Ursprung, auf dem ihr Dasein in ästhetischer Beziehung allein beruht; aber er kann andrerseits gar nicht anders als sich in der schöpferischen Hervorbildung dieser Einzelheiten betätigen, denen gegenüber er dann als Grund, Ursprung, ästhetischer Einheitspunkt stehen bleibt.
Als „episch“ dürfen wir diese Eigenschaft des Werks, frei aus dem einen Gedanken des Ganzen entsprungene Fülle zu sein, wohl bezeichnen, weil es sich hier um das breit – man spricht nicht umsonst von „epischer Breite“ – ausgeführte Inhaltliche handelt; das „Inhaltliche“ nicht als einen vor dem Werk liegenden Inhalt verstanden, sondern im Gegenteil grade nur als das was im Werk selber alles enthalten ist. Die Frage etwa, ob diese oder jene Wendung, dieser oder jener Vers, oder was mir sonst gerade durch den Kopf geht, in diesem oder jenem Werk „vorkommt“, ist die Frage nach dem „Inhalt“ des Werks in dem Sinn, wie wir das Wort hier verstehen.

LYRISCH p. 216

Den Inhalt im anderen Sinn, nämlich als das dem Kunstwerk Vorausgehende, aber im Kunstwerk nun erst ästhetisch Beseelte, konnten wir im Gegensatz zu jenem „Epischen“ als das „Lyrische“ des Werks bezeichnen. Denn lyrisch ist ja die Selbsthingabe an den einzelnen Moment, das Vergessen der eigenen Ganzheit und der Vielheit der Dinge.
Das Ganze des Werks muß eben, wie es einerseits als gemeinsamer ästhetischer Beziehungspunkt hinter der Fülle der Einzelheiten steht, andrerseits doch auch über jeder Einzelheit vergessen werden können. Und diese Einzelheit muß so sein, daß über ihr alle andern Einzelheiten vergessen werden können. Diese ästhetische Vereinzelung des Einzelnen, diese „Einzelschönheit“, entsteht in jener Selbstpreisgabe des Ganzen, durch welche die jeweils grade betroffene Einzelheit selber zu einem kleinen Ganzen wird; die ganze Tiefe der Beseeltheit kann so in ihr sich öffnen.
Das ist eben die „lyrische“ Schönheit des Augenblicks, die nur dadurch im Ganzen des Kunstwerks möglich wird, daß dies Ganze sich ganz in den einzelnen Augenblick versenkt bis zur völligen Verlorenheit. Aber indem es sich also versenkt, tritt es selber in jedem einzelnen Fall aus seiner Verborgenheit heraus: während es der Fülle der Einzelheiten gegenüber erst bloß ein „verborgenes“ Ganzes war, wird es sich jetzt in der Beseelung der Einzelheit selber offenbar; denn die Seele, die das Einzelne gewinnt, gewinnt es ja nur aus der eben hieraus sich offenbarenden, gegenüber der Fülle der Einzelheit noch verborgenen Seele des Ganzen.

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BILDKUNST UND TONKUNST p. 217

„Episch“ und „lyrisch“ in diesem Sinn sind Eigenschaften jedes Kunstwerks, aber, wie gesagt, in verschiedener Mischung. Schon die verschiedenen Künste unterscheiden sich nach dem verschiedenen Hervortreten dieser Grundeigenschaften.
Überwiegend „episch“ sind die bildenden Künste, schon aus dem einfachen Grunde, daß sie ihre Werke in den Raum setzen. Denn der Raum ist die Form des Nebeneinander und also ohne weiteres die Form, in der die Fülle der Einzelheiten unmittelbar mit einem Schlage ästhetisch überblickbar ist. Aus dem entsprechenden Grund ist die Musik überwiegend „lyrisch“, denn sie stellt ihre Werke in den Fluß der Zeit, und die Zeit ist die Form, die jeweils immer nur einen einzelnen Augenblick ins Bewußtsein treten läßt; so daß also das Kunstwerk hier notgedrungen in lauter kleinsten Partikeln aufgenommen werden muß. Nirgends spielt denn auch die Einzelschönheit eine solche Rolle wie in der Musik. Das Aufnehmen der Musik wird viel eigentlicher als „Genuß“ empfunden und führt zu einer weit inbrünstigeren, um nicht zu sagen brünstigeren Selbstvergessenheit als das Aufnehmen von Werken bildender Kunst.

Bei diesen ist wiederum ein Grad von Objektivität beim Genuß möglich und berechtigt, der sich ebenfalls erklärt aus dem Charakter der bildenden Kunst, ein mit einem Blick als ästhetisches Ganzes, also eben wirklich „gegenständlich“, Überschaubares zu sein. Der „Kenner“ ist hier so heimisch wie der „Genießer“ in der Musik. Alle diese Unterscheidungen sind natürlich nicht starr, sondern lassen Raum für Übergänge.

BILDENDE KUNST: DIE SCHÖPFERISCHE SCHAU p. 218

Im einzelnen Werk der bildenden Kunst ist nun das Grundlegende, das, worauf wie auf einem Skelett das Werk aufgebaut ist und was doch eben als Skelett noch erst der bloße Anfang, der bloße Schöpfungstag des Werks ist, etwas was wir in Ermanglung eines feststehenden Ausdruckes „Vision“ nennen wollen. Was ist denn der Anfang des Werks der bildenden Kunst?
Doch dies, daß das Ganze des Werks als ein in alle Einzelheiten ausgebildetes Ganzes mit einem Mal dem Künstler vor dem inneren Auge steht. Was er da sieht, hat gar keine Beziehung auf die „Natur“, selbst wenn dies Aufspringen des Ganzen scheinbar im Angesicht der Natur geschehen ist. Sondern im Gegenteil: der „Natureindruck“ muß in diesem schöpferischen Augenblick völlig verdrängt sein, um dem Aufflammen der Vision Platz zu machen; man kann sagen: der Künstler, selbst etwa der Porträtkünstler in der ersten Sitzung, betrachtet seinen „Vorwurf“ nur deshalb so eindringlich, um über den Eindruck und die Eindrücke hinauszukommen; er sieht ihn sich also eigentlich nur an, um ihn nicht mehr zu sehen.

In dem Augenblick, wo er ihn nicht mehr sieht, sondern an seiner Stelle ein von aller Natur losgelöstes Ganzes von Richtungen, Verhältnissen, Intensitäten, von „Formen“ also und „Valeurs“, um die Atelierausdrücke zu gebrauchen, erst in diesem Augenblick ist das Bild im Künstler da. Es ist ganz da; die Natur gibt, äußerlich betrachtet, gar nichts mehr hinzu; in dieser, man möchte sagen, rein ornamentalen, naturlosen Konzeption des ersten Augenblicks ist schon die ganze Ausführung vorweggenommen. Aber nur vorweggenommen. Genauer zu reden: geweissagt. Denn die Ausführung ist nun mit nichten etwa eine einfache mechanische des in der Vision geschaffenen Bildes, sondern sie ist ein ebenso ursprünglicher Vorgang wie jene schöpferische Vision selber.

BILDENDE KUNST: DAS PROBLEM DER FORM p. 219

Die Ausführung geschieht angesichts der Natur. In der Auseinandersetzung mit ihr tritt zur Vision die „Form“, Form in dem Ateliersinn also, wie Hildebrand das Wort in die Theorie eingeführt hat, wo es die Umformung der Naturform in die Kunstform bezeichnet.
Die Form setzt also das Geschautsein der „Vision“ voraus; denn ohne dies wäre für den Künstler gar nicht die Notwendigkeit vorhanden, sich mit einer Naturform auseinanderzusetzen. Aber die Auseinandersetzung geschieht nun nicht etwa auf Grund der Vision; sondern unmittelbar und als ob er die Vision vergessen hätte, tritt der Künstler nun der Natur gegenüber. Die verborgene Ganzheit des Kunstwerks, die sich in der Vision zur räumlichen Mannigfaltigkeit gebildet hatte, stürzt sich nun kopfüber in die sichtbare Natur, wo immer ihr diese grade vorliegt.

Die Einzelheit wird jetzt, anders als in der Vision, in nächster Fühlung mit der Natur, ja unmittelbar aus ihr heraus, gebildet. Der Wille zum Werk wird immer neu und immer ganz in jede Einzelheit, an welcher der Künstler grade im Augenblick arbeitet, hineinergossen. Dies ist das, was die Künstler selber sehr gut ausdrücken, wenn sie sagen, irgend eine Einzelheit sei „mit Gefühl“ gearbeitet. Dabei ist nämlich selbstverständlich kein sentimentales, außerkünstlerisches Gefühl gemeint, auch kein Gefühl für die Ganzheit der Werkschöpfung, welches in der Vision wohl lebendig war, hier aber grade schweigt, sondern es handelt sich nur um das Gefühl, das sich in die einzelne Naturform hineinversenkt und sie durch die Kraft dieses sich Hineinversenkens aus der an sich nur verschwommenen, nur in unklarer Vieldeutigkeit sichtbaren, also ästhetisch unsichtbaren, gewissermaßen stummen Naturform zur bestimmten, eindeutigen, also ästhetisch sichtbaren, gewissermaßen redenden Kunstform umformt. Dies ist der zweite Akt in der Entstehung des bildnerischen Kunstwerks. Zur naturlosen, ästhetisch schöpferischen Schau tritt die liebevolle Belebung des natürlichen Vorwurfs durch die künstlerische Form.

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RHYTHMUS p. 219

In der Musik liegen die Verhältnisse anders schon dadurch, daß, wie vorhin bemerkt, hier die Zeit herrscht und also nicht die Einzelheiten mit einem Schlage überblickt werden können. Die Setzung der Einzelheiten aus dem Ganzen kann hier also nicht wie in der bildenden Kunst schon die innerlich geschaute Vision des fertigen Kunstwerks selber sein; denn solch auch nur innerlich Allesmiteinemmal-Überblicken ist hier nicht möglich; nicht die nur durch ihre Naturlosigkeit noch stumme, sonst aber schon aller Formen und Farben des schließlichen Werks volle Vision geht voran, sondern wirklich der stumme Teil der Kunst. Vollkommen richtig also sagt Hans v. Bülow: „Im Anfang war der Rhythmus“.
Im Rhythmus, zunächst ganz einfach in der für das Ganze geltenden Taktart, dann aber auch in der Ausbildung dieses nur das Gröbste vorwegnehmenden Takts in die immer feineren Verzweigungen der rhythmischen Phrasierung ist das ganze Musikwerk in all seinen Teilen da, aber noch als eine stumme Musik. Wie jene dem Werk bildender Kunst vorausgehende Vision nicht eigentlich optische Gestalt hat, sondern eher ein zusammenhang von Richtungen und Gewichtsverhältnissen – Gleichgewicht, Übergewicht, Druck, Schweben, Lasten – zu sein scheint, ein statischer Zusammenhang also, so nimmt der Rhythmus das Kunstwerk auch noch nicht in musikalischer Gestalt vorweg, sondern nur in stumm-dynamischer. Man kann ein Musikwerk „taktieren“, das heißt: man kann seine Grundlage tonlos durch eine Folge von Bewegungen darstellen. Die Bewegung ist die einzige Möglichkeit, die Zeitfolge, die sonst rettungslos in den Zeit-Punkt des Gegenwärtigen zusammensinkt, gegenständlich zu machen; und auf der Möglichkeit dieser Vergegenständlichung beruht die Musik; nur durch diese Möglichkeit wird die Auffassung des ganzen Werks als einer Einheit möglich. Der einzelne Ton hat keinen Rhythmus, wohl aber die kleinste Folge von Tönen. Es geschieht im Rhythmus wirklich die Schöpfung des Musikwerks in seiner ganzen Breite; aber auch hier ist die Schöpfung, obwohl sie alles mit ihrem „im Anfang“ vorweggenommen hat, doch nur die stumme Weissagung des tönend sich offenbarenden Wunders.

HARMONIE p. 220

Diese Offenbarung muß auch hier wieder mit blind vergessener Ausschließlichkeit auf den einzelnen Augenblick des Werks niedergehen. Sie muß ihn, und zunächst nur ihn ohne Rücksicht und Vorsicht auf seine Nachbarn, beseelen, ihm tönendes Leben einhauchen.
Sie kann erst eintreten, nachdem das Ganze aller Augenblicke im Rhythmus geschaffen ist, aber sie fragt selber nicht nach dem rhythmischen Werte des einzelnen Augenblicks, sie macht ihn für sich tönend – ob auf lange oder kurze Zeit, was geht sie das an? Diese Beseelung der Einzelheit ist das Werk der Harmonie. Die Harmonie gibt dem einzelnen, im Rhythmus nur erst ein stummes Glied des Ganzen bildenden Augenblick Ton und Leben zugleich; sie macht ihn überhaupt erst tönend und beseelt ihn, gibt ihm Stimmungswert, und beides in einem, recht so wie die Offenbarung dem stummen Selbst Sprache und Seele in einem verleiht.
Wie der einzelne Punkt des Werks der bildenden Kunst „geformt“ sein muß, aber nicht „geschaut“ sein kann, sondern die Vision schaut schöpferisch die Summe aller Einzelheiten vorweg; so wird der einzelne Augenblick des musikalischen Werks harmonisch beseelt mit der ganzen Tiefe einer eigenen Stimmung, die ihn als Augenblick und für den Augenblick ganz unabhängig von dem rhythmischen Ganzen zu machen scheint. Soweit können wir die Kunstwelt hier darstellen; zum Abschluß kann diese Darstellung, eben wegen der hier bloß kategorialen Anwendung der Grundbegriffe und des dadurch bedingten stammbaumartigen Aufbaues, auch für die Kategorien der Schöpfung und Offenbarung erst im nächsten Buch gelangen. Da wird dann auch deutlich werden, daß schließlich diese ganze Kunstlehre doch noch etwas mehr ist als eine bloße Episode, für die sie hier allerdings gelten mußte. Lenken wir also nun von der Episode wieder in die Hauptlinie zurück.

III. THEORIE DER KUNST

Diese gestaltgründende, vertatsächlichende Macht des Und ist uns ja wohlbekannt aus der Bedeutung, die es im ersten Teil für die Fertigstellung der „Elemente“ hatte: Wir brauchen es jetzt sowenig mehr ausdrücklich zu sagen, wie wir es damals, auch wenn wir wollten, hätten sagen können, daß schon dort gewissermaßen vor- oder unter-weltlich eine innere Selbstschöpfung, Selbstoffenbarung, Selbst jedes einzelnen Elements, Gott, Welt, Mensch, in sich selber geschah.
So war, was wir dort am Und beobachteten, das gleiche, was wir jetzt für die feststellen: daß erst in ihr das Fertigwerden geschieht. Noch deutlicher wird dies Verhältnis, wenn wir uns nun auch in diesem Buch wieder der Welt zuwenden, in der unsre Grundbegriffe bloß kategoriale Geltung haben, der Kunst.

ERLÖSUNG ALS ÄSTHETISCHE KATEGORIE p. 270

Auch in der Kunst begreift die skategorie das Fertigwerden. Die Schöpfungskategorien hatten durchweg den breiten Grund gelegt, indem sie den Bogen schlugen von einem irgendwie vorausgesetzten Ganzen zu einer der Kunstwelt angehörigen Menge von Einzelheiten. Die Offenbarungskategorien schlugen dann von dem gleichen vorausgesetzten Ganzen einen neuen Bogen, diesmal zur einzelnen Einzelheit, die dadurch gehaltvoll wurde. Von diesem gehaltvollen beseelten Einzelnen zum breiten Ganzen aller Einzelheit wölben nun die skategorien den dritten Bogen, indem nun ein gehaltvoller beseelter Zusammenhang und dadurch ein im ästhetischen Sinn Fertiges, Abschließendes zustande kommt.

DAS PUBLIKUM IN DER KUNST p. 270

Das Werk steht da in seiner Einmaligkeit, seiner Losgerissenheit vom Urheber, seiner unheimlichen lebensvollen und doch lebensfremden Lebendigkeit. Ja, es ist wirklich un-heimlich; es hat kein Heim kein Zuhause; es weiß kein Dach einer Gattung, wo es unterkriechen könnte; es steht ganz für sich, – seine eigene Art, seine eigene Gattung; keinem anderen Ding, auch keinem anderen Kunstwerk verschwistert. Auch der Urheber gibt ihm keine Unterkunft mehr bei sich; er hat sich zu andern Werken gewandt; er ist ja mehr als alle seine Werke, ist die ganze Breite, aus der Werke hervorgehen können; das einzelne Werk ist sein, solange er sich damit trug; es ist für ihn erledigt, wenn er sich seiner entledigt hat. Kaum zum Genießen des eigenen Werkes ist er mehr fähig; an eigenen Kohlen wärmt er sich kaum je; eine Übersetzung etwa kann dem Dichter den Abstand zum eigenen Werk geben, der ihm den Genuß möglich macht.

Wer also schlägt nun die Brücke vom Werk zum Urheber? Denn daß in beiden die Welt der Kunst erst anfängt, das weist am Werk der Umstand, daß es nur einzelnes Werk, am Urheber der, daß er nur möglicher Urheber ist. Wer schlägt also die Brücke, auf der das Werk aus seiner unheimlichen Vereinsamkeit einzieht in ein geräumiges menschliches Zuhause, aus dem es nicht mehr herausgerissen werden kann und wo es sich zusammenfindet mit vielen seinesgleichen, die hier gemeinsam und dauernd miteinander leben? Dieser Ort, wo die Werke ein breites, lebendiges, dauerndes Dasein im Schönen gründen und wo die Beseeltheit der einzelnen Werke selber nach und nach ein reiches Ganzes von menschlichem Leben ästhetisch beseelt, ist der Betrachter.

Im Betrachter ist die leere Menschlichkeit des Urhebers und die gehaltreiche, seelenvolle Unheimlichkeit des Werks zusammengewachsen. Ohne den Betrachter wäre das Werk, da es ja zum Urheber nicht „spricht“ und Pygmalion vergebens sich den selbstgebildeten Marmor zu beleben sucht, stumm, nur Gesprochenes, nicht Sprache; erst zum Betrachter „spricht“ es. Und ohne den Betrachter wäre es ohne alle dauernde Auswirkung in die Wirklichkeit.
In der Herstellung bemalter Leinwände, behauener Steine, beschriebener Blätter geht die Kunst ja wahrhaftig nicht ins wirkliche Leben über. „Vandalen“ haben noch immer nur Totes getötet. Sondern um in die Wirklichkeit überzugehen, muß die Kunst Menschen umschaffen.
Die Künstler, diese paar Unmenschen, die einzeln verstreut unter der Menge leben, sind das aber durchaus nicht. Schon weil ihre Urheberschaft ähnlich wie das kreatürliche Dasein der Welt immer nur in dem Augenblick der Schöpfung des einzelnen Werks wirklich ist; woher es ja auch kommt, daß zwischen den einzelnen Werken dies Künstlertum des Künstlers wie erloschen zu sein scheint, bis es in einem neuen Werk zeigt, daß es immer noch da ist. In den Künstlern, den Bohemevierteln der Großstädte, den Künstlerkolonien auf dem Lande manifestiert sich also die Kunst genau so wenig wie in den Sammlungen und Aufführungen der Werke.
Wirklichkeit wird sie erst, indem sie sich Menschen zu Betrachtern erzieht und sich ein dauerndes „Publikum“ schafft. Nicht Bayreuth bezeugt die Lebendigkeit Wagners und seines Werks, sondern die Tatsache, daß die Namen Elsa und Eva Modenamen wurden und daß der Gedanke des Weibs als Erlöserin die Form männlicher Erotik in Deutschland jahrzehntelang stark gefärbt hat.
Erst einmal Publikum geworden, ist die Kunst nicht mehr aus der Welt auszuschalten; solange sie bloß Werk und bloß Künstler ist, lebt sie nur ein höchst prekäres Leben von einem Tag zum andern.

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DER MENSCH IM KÜNSTLER p. 272

Greifen wir nun noch einmal auf den Urheber zurück. Wir hatten ihn als Schöpfer und Künstler erkannt. Wiederum sind beide einer ohne den andern nicht lebensfähig.
Die Bedeutsamkeit, die der Inhalt des einzelnen Augenblicks in der bewußten Arbeit des „Künstlers“ gewinnt, muß sich über den ganzen Bereich der schöpferischen Phantasie des „Dichters“ verbreiten.
Erst wenn so der Schöpfer nicht mehr dem blind speienden Feuerberg gleicht, dem wahllos Bild um Bild entschießt, sondern ihm seine Inhalte alle erfüllt sind mit symbolischem Gewicht, erst dann ist er mehr als bewußter Künstler, mehr als blinder Schöpfer; erst dann ist er – wenn auch immer in den Grenzen, welche die Kunst nun einmal dem Menschen zieht, – ein Mensch. Nur zur Verdeutlichung sei etwa beigefügt, daß also bespielsweise Shakespeare, wie ihn die Stürmer und Dränger sahen, nur Schöpfer gewesen wäre; Shakespeare, wie ihn die Hamburgische Dramaturgie nahm, nur Künstler; aber Shakespeare, wie ihn Brandes darstellte – in der Lebenseinheit von Phantasie und bewußter Kunst, so daß jene in der Entwicklung des inneren Lebens dieser entgegenwuchs, diese nach Auswirkung am Stoffe jener drängte – ein Mensch.

DAS „DRAMATISCHE“ IM WERK p. 272

Für jedes Werk hatten wir grundsätzlich die Begriffe des „Epischen“ und „Lyrischen“ aufgestellt, unter jenem die stofflichen, von der Einheit der Form umschlossenen, unter diesem die seelischen, die Einheit der Form sprengenden Qualitäten des Kunstwerks verstanden. Schon dies gegensätzliche Verhältnis zur Form weist darauf hin, daß sie beide Halt erst gewinnen, wenn noch ein Drittes über ihnen sich hebt, worin das „Epische“ der breiten Stoffülle und das „Lyrische“ der unmittelbar zündend überspringenden Gegenwärtigkeit sich verbindet, indem alle Punkte der epischen Breite zu solcher Unmittelbarkeit belebt werden. Wenn wir dies Dritte das „Dramatische“ nennen, so bedarf das Wort, das also ebenso gut das „Dramatische“ einer Symphonie, eines Gemäldes, einer Tragödie, eines Liedes bezeichnen soll, wohl keiner weiteren Erklärung.

DIE DICHTUNG UNTER DEN KÜNSTEN p. 273

Immerhin steht die Poesie ihrem Wesen nach in einer engeren Beziehung zu dieser Qualität des „Dramatischen“ als bildende Kunst und Musik. Das hängt damit zusammen, daß jene, weil im Elemente des Raums, ganz von selbst in die „Breite“ ging, also zum „Epischen“ neigte, diese, weil in der Zeit, zur „lyrischen“ Unterstreichung und erfühlenden Erfüllung des einzelnen Augenblicks; während die Poesie unmittelbar weder im Raum noch in der Zeit zu Hause ist, sondern dort, wo Raum wie Zeit beide ihren inneren Ursprung nehmen, im vorstellenden Denken.
Die Poesie ist nicht etwa Gedankenkunst, aber das Denken ist ihr Element, so wie der Raum das der bildenden Kunst, die Zeit das der Musik; und vom Denken her macht sie sich durch die Vorstellung dann auch die Welt der äußeren und inneren Anschauung, Raum und Zeit, „episch“ extensive Breite wie „lyrisch“ intensive Tiefe, dienstbar.
So kommt es, daß sie die eigentlich lebendige Kunst ist. Wie denn auch zum großen Dichter noch unbedingter eine gewisse menschliche Reife gehört als zum Maler oder Musiker und selbst schon das Verständnis von Dichtung stark bedingt ist durch einen gewissen Reichtum an Erlebnis. Bildende Kunst und Musik haben immer noch etwas Abstraktes; jene scheint gewissermaßen stumm, diese blind zu sein, so daß jener die sprachliche Offenbarung von Moses ab, dieser das gestaltbefriedigte Heidentum von Platon ab nie ganz ohne Mißtrauen gegenübersteht.

Der Dichtung gilt solches Mißtrauen nicht; in ihrer Ausübung begegnen sich der Dichter des neunzigsten Psalms und des Epigramms auf Aster. Denn die Dichtung gibt Gestalt wie Rede, weil sie mehr als beides gibt: das vorstellende Denken, in dem beides in einem lebendig ist. Die Dichtung ist darum, weil die lebendigste, die unentbehrlichste Kunst; und während es nicht nötig ist, daß jeder Mensch Sinn für Musik oder Malerei hat oder in einer dieser beiden reproduktiv oder produktiv dilettiert, muß jeder volle Mensch Sinn für Poesie haben, ja eigentlich ist es sogar notwendig, daß er in ihr dilettiert; das mindeste ist, daß er einmal gedichtet hat; denn wenn einer allenfalls ein Mensch sein kann ohne zu dichten, ein Mensch werden kann er nur, wenn er einmal eine Zeit lang gedichtet hat.

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DIE GESTALT IN DER BILDENDEN KUNST p. 274

Für die bildende Kunst ist es ohne weiteres klar, daß weder Vision noch Form für sich allein schon das Kunstwerk machen. Jene ist bloß die unsichtbare Untermalung des schließlich dem Beschauer sichtbaren Werks im Geist des Künstlers, diese ist die stets nur einer bestimmten Einzelheit zugewandte Ausführung in ihrem Verhältnis zur Natur. Erst wenn diese liebevolle Ausführung die ganze Breite des geistig Geschauten durchmessen hat, an dem allein doch ihr ins Einzelne versenktes „Gefühl“ Gesetz und Richtung gewinnen kann, erst dann ist die sichtbare Gestalt des Kunstwerks da.
Wo ein Überschuß von Vision über den Willen zur Formung ist, droht die Gestalt im Ornamentalen stekken zu bleiben. Wo andrerseits der naturnahe Wille zur Formung des Einzelnen überwiegt und die Vision schwach ist, da bleibt die Gestalt im Modell stecken; das Werk „geht nicht zusammen“.

DAS MELOS IN DER MUSIK p. 274

Ganz ähnlich hebt sich in der Musik über die stumme das Ganze durchziehende Bewegung des Rhythmus und die tönend das einzelne beseelende Harmonie die so bewegte wie tönende Linie des Melos. Die Melodie ist das Lebendige an der Musik. Von einem Musikstück mehr als den „Charakter“ – meist der Rhythmus – und die „Stimmung“ – meist die Harmonie – behalten, heißt den Gang seines Melos behalten. Die Melodie ist so sehr das Wesentliche, daß wir mit Recht Anlehnungen an fremde Rhythmen, Aufnahme fremder Harmonien bei einer Komposition nicht als unzulässiges Plagiat empfinden, sondern einfach als Verwandtschaft“, während wir die geringste Entlehnung einer Melodie sofort als Diebstahl zu brandmarken geneigt sind.

DER KLANG DES GEDICHTS p. 274

Die Poesie hat zu ihrer Grundlage etwas, was man wohl als Metrum bezeichnen dürfte, wenn dies Wort nicht eine zu enge Bedeutung hätte. Es fehlt in der Theorie der Dichtung eine Unterscheidung, wie sie die Musik zwischen Rhythmus und Takt setzt; wo Rhythmus ist, da ist auch Takt, aber nicht umgekehrt.
So ist das Metrum nur eine äußerlich meßbare Teilerscheinung von dem, was wir als Ganzes Klang nennen möchten. Der Klang ist das, was als die das Ganze in seiner ganzen Breite umfassende Urkonzeption dem poetischen Werk zugrunde liegt, der Klang sowohl in rhythmischer wie in koloristischer Beziehung, also sowohl die Bewegung, die durch das Ganze hindurchgeht, wie das Verhältnis, in welchem Vokalklänge sowie auch Konsonantengeräusche untereinander stehen.
Es handelt sich dabei um die nur wenig ins Bewußtsein tretende eben wirklich zugrunde liegende Eigenart des einzelnen Werks, die es als Ganzes von allen andern Werken schon vor aller weiteren Bestimmung unterscheidet.
Es muß einem feinen Ohr möglich sein, an inhaltlich ganz unbezeichnenden Sätzen rein auf Grund des „Klanges“ zu unterscheiden, ob sie bei Schiller oder bei Kleist, ja ob sie im Don Carlos oder im Wallenstein stehen. Oder noch deutlicher: ein guter Schauspieler müßte den Satz „die Pferde sind gesattelt“ ganz anders sprechen, wenn er in der Penthesilea als wenn er in der Natürlichen Tochter vorkäme.

DIE SPRACHE DES DICHTERS p. 275

Zu diesem Charakter des Ganzen, den der Klang bestimmt, tritt nun die Versenkung ins Einzelne, die in der Wortwahl geschieht. Dies ist das, was man als die individuelle „Sprache“ des einzelnen Dichters bezeichnet, etwas äußerlich infolge unserer Schriftgewohntheit leichter zu Fassendes und deshalb auch schon viel länger Beobachtetes als der ebenso individuelle „Klang”, den eben nur hört, wer sich des Dichters Mahnung „Nur nicht lesen, immer singen!“ zu Herzen nimmt.

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DIE IDEE IN DER DICHTUNG p. 275

Aber beides für sich allein wäre noch nicht das Gedicht.
Schöner Klang allein wäre bloßer Ohrenschmaus, schöne Sprache allein bloße Phrase. Erst die „Idee“ gibt der Dichtung Leben. Die Dichtung hat wirklich eine „Idee“. Bloß die Anwendung dieses Ausdrucks auf Musik und Malerei hat ihn mit Recht verdächtig gemacht. Denn freilich die einzige „Idee“ des bildenden Kunstwerks wäre die Gestalt, die einzige des Musikwerks sein Melos. Denn die Idee gilt uns nicht für etwas, was hinter dem Werk steckt, sondern im Gegenteil grade für das ästhetisch-sinnlich Wahrnehmbare, das eigentlich Wirkliche und Wirkende des Werks.
Und das ist für die Poesie, für die eben das Denken die gleiche Bedeutung hat wie das Auge für die bildende Kunst, das Ohr für die Musik, wirklich nichts andres als die Idee. Die Idee ist das, was aus der Dichtung zum Beschauer „spricht“, wie die Melodie aus dem Musikwerk, die bildhafte Gestalt aus dem Werk der Augenkunst. Sie steht nicht irgendwo hinter der Dichtung, sondern darinnen.
Auch hier ist die Dichtung wieder unter den Künsten die, welche mitten auf den Markt des Lebens hinaustritt, ohne ihre Würde ängstlich wahren zu müssen. Das Element, in welchem sie existiert, ist eben das gleiche, worin auch das Leben selber zumeist sich verweilt; denn auch das Leben spricht mehr die Prosasprache des Denkens als die erhöhte des Gesangs und
bildhafter Gebärde.

DER KUNSTGEHALT DES LEBENS p. 276

Diese Umlenkung ins Leben, wie wir sie ja überall unter der Kategorie der in der Kunstlehre wahrnahmen und wie sie uns erst späterhin in ihrem Sinn ganz aufgehen wird, geschah für die Kunst überhaupt im Publikum, im Betrachter. In ihm wird noch einmal alles an- und aufgeregt, was in das Kunstwerk hineingesenkt war, und indem es in ihm aufgeregt wird, fließt es ins Leben hinüber. Der Grund der Seele des Betrachters wird in seiner ganzen Weite ausgefüllt mit der Summe der Vorstellungen, welche die Kunst in ihm erregt hat.
Er ist, wie das Schöpferische im Urheber, „innerlich voller Figur“. Indem er sich nun der einzelnen Einzelheit zuwendet, wird er an dieser zum Kenner, gewinnt Bewußtheit. Auch hier entwickelt sich im Betrachter etwas Entsprechendes wie beim Urheber die Bewußtheit des Künstlertums. Und so wenig wie dort Schöpfer und Künstler für sich allein bestehen konnten, so wenig jetzt Phantasie und Bewußtheit.
Die ungeordnete Breite des Besitzes an künstlerischen Vorstellungen muß ganz von Bewußtsein durchmessen werden, damit die Kunst dem Betrachter nicht ein lästiger oder gleichgültiger Besitz von zufällig erworbenen Vorstellungen ist, sondern der köstliche, in langem Leben aufgesammelte und liebevoll geordnete innere Besitz und Schatz der Seele. So geht die Türe auf vom Eigenreich der Kunst und es öffnet sich der Weg ins Leben.

ZUSAMMENFASSUNG p. 276

So war es ja durchweg gewesen: Immer fiel unter die Kategorie der Schöpfung eine gewissermaßen naturhafte Grundlage, immer unter die Kategorie der Offenbarung das Fachmäßige, Schwierige, mit Müh und Fleiß zu erwerbende, das spezifisch „Ästhetische“, und immer unter die der das Eigentliche, das Sichtbare, das was schließlich herauskommen“ muß und um wessentwillen allein alles andere vorangehen mußte.
Der Urheber, das Genie, muß da sein, man kann es nicht erzwingen, und im Genie ist wiederum das Schöpferische, die Phantasie, so wenig zu kommandieren wie die aufnehmende Phantasie des Betrachters, gegen die auch, wenn sie einmal sich nicht auftun will, schlechthin nichts zu machen ist. Innerhalb des Werks wiederum ist das „Epische“ des Stoffes das Gegebene, und unter den Künsten ist die bildende wohl in der Geschichte der Menschheit wie in der Entwicklung des Einzelnen die älteste.
Und wiederum sind Vision, Rhythmus, Klang die eigentlichen Inhalte des Augenblicks der Konzeption und einfürallemal gegeben, so daß nichts daran zu ändern ist. Und andrerseits ist das Werk das, woran die Welt der Kunst sofort nach außen erkennbar wird; es ist ihr Merkmal mehr als der Urheber und der Betrachter – Genie wie Publikum gibt es auch außerhalb der Kunst.
Im Urheber wiederum wie im Betrachter ist die Bewußtheit, des Künstlertums dort, der Kennerschaft hier das was er nicht hat, sondern sich erwerben muß. Und unter den Qualitäten des Kunstwerks ist die „lyrische“ die innerlichste, unter den Künsten die Musik die, welche in dem Ruf steht, die schwierigste zu sein, weil sie die höchstentwickelte und gesichertste und infolgedessen lehrbarste Theorie besitzt. Und Form, Harmonie und Sprache sind das, was in den Künsten nur der „gelernte“ Künstler beherrscht und anzuwenden weiß, während die innere optische Vision, das rhythmische Motiv, der klangliche Ur-Einfall eines Gedichts wohl auch einmal dem gewöhnlichen Menschen kommen mag und wirklich kommt.
Und endlich: wie im Betrachter und seinem Lebenstiefgang die Kunst überhaupt, wie in seiner Menschhaftigkeit das Genie, in seinem „Dramatischen“ das Kunstwerk überhaupt, in der Poesie die Künste, in Gestalt, Melos, Idee die Kunstarten wieder im Leben enden, im gleichen Augenblick, wo sie sich zu völliger Sichtbarkeit voll-enden, also in echter Voll-endung – das haben wir gesehen.

AUSBLICK p. 277

Hier aber treten wir heraus aus dieser Episode, in die wir in diesem Teil immer wieder, nur um sie als bloße Episode zu erweisen, hatten hineinsteigen müssen. Wenn uns die Kunst nun noch einmal begegnet, dann nicht wieder als Episode. Denn es war selbst der Episode letzte Weisheit, daß sie nicht Episode bleiben dürfe.
Das Schattenreich der Kunst, das den Idealismus über die Leblosigkeit seiner eigenen Welt hatte hinwegtäuschen müssen, – es verlangt selber nach Leben. Pygmalion selbst kann seinem Werk kein Leben einbilden, so sehr er sich müht; erst wenn er den Meißel des Bildners weglegt und, ein armer Mensch, auf seine Kniee sinkt, erst dann neigt sich die Göttin ihm hernieder.

mystiek

Der Mensch

DRITTES BUCH
DER MENSCH UND SEIN SELBST ODER METAETHIK
Rosenzweig, F., Der Stern der Erlösung (den Haag 1976) (Martinus Nijhof) p. 67-90

Negative psychologie

VOM Menschen – sollten wir auch von ihm nichts wis- sen? Das Wissen des Selbst von sich selber, das Selbst- bewußtsein, steht in dem Rufe, das bestgesicherte alles Wissens zu sein. Und der gesunde Menschenverstand sträubt sich fast noch heftiger als das wissenschaftliche Bewußtsein, wenn ihm die wahrhaft und wörtlich selbst-verständliche Grundlage des Wissens unter den Füßen fortgezogen werden soll. Dennoch ist es geschehen, freilich erst spät. Es bleibt eine der erstaunlichsten Leistungen Kants, daß er dies Selbstverständlichste, das Ich, recht eigentlich zum Problem, zum Allerfragwürdigsten, gemacht hat. Vom erkennenden Ich lehrt er, daß es nur in der Beziehung auf das Erkennen, an seinen Früchten also, nicht „an sich selbst“, zu erkennen ist. Und gar vom wollenden weiß er, daß die eigentliche Moralität, Verdienst und Schuld, der Handlungen, selbst unsrer eigenen, uns stets verborgen bleibt. Damit erstellt er eine negative Psychologie, die einem ganzen Jahrhundert, dem Jahrhundert einer Psychologie ohne Seele, zu denken gegeben hat. Wir brauchen kaum zu betonen, daß auch hier uns das Nichts nicht für ein Ergebnis, sondern für den Ausgangspunkt des Denkens gilt. Es mußte wohl einmal das Absurde gedacht werden. Denn es ist der tiefe Sinn des vielmißbrauchten Credo quia absurdum, daß aller Glaube zu seiner Voraussetzung ein Absurdum des Wissens braucht. Damit also der Inhalt des Glaubens selbstverständlich werde, ist es nötig, daß das anscheinend Selbstverständliche vom Wissen zu einem Absurden gestempelt sei. Das ist der Reihe nach mit den drei Elementen dieses Inhalts, mit Gott, der Welt und dem Menschen, geschehen: mit Gott schon in den Anfängen des Mittelalters, mit der Welt zu Beginn der Neuzeit, mit dem Menschen zu Beginn des letzten Jahrhunderts. Erst nachdem so das Wissen nichts mehr einfach und klar ließ, erst seitdem kann der Glaube das vom Wissen ausgestoßene Einfache in seine Hut nehmen und dadurch selber ganz einfach werden.

Zur methode

Der Mensch ist unbeweisbar, so gut wie die Welt und wie Gott. Sucht das Wissen gleichwohl eins von diesen dreien zu beweisen, so verliert es sich mit Notwendigkeit ins Nichts. Diesen Koordinaten, zwischen denen jeder Schritt, jede Bewegung, die es tut, sich abzeichnet, kann es nicht entweichen – und nähme es Flügel der Morgenröte und bliebe am äußersten Meer; denn aus der Bahn, die von jenen drei Elementen be- stimmt wird, kann es nicht herausspringen. So ist das Nichts des beweisenden Wissens hier immer nur ein Nichts des Wissens und genauer ein Nichts des Beweisens, dem gegenüber die Tatsache, die den Raum mit- gründet, worin das Wissen selber lebt und webt und ist, in ihrer ganzen schlechthinnigen Tatsächlichkeit ungerührt stehen bleibt. Und das Wissen kann deshalb hier nichts weiter als den Weg von dem Unbeweisbaren, dem Nichts des Wissens, hin zur Tatsächlichkeit der Tatsache nachgehn – eben das, was wir hier zweimal schon getan haben und nun ein drittes Mal tun.

MENSCHLICHE EIGENHEIT

Auch vom Menschen also wissen wir nichts. Und auch dieses Nichts ist nur ein Anfang, ja nur der Anfang ei- nes Anfangs. Auch in ihm erwachen die Urworte, das schaffende Ja, das zeugende Nein, das gestaltende Und. Und das Ja schafft auch hier im unendlichen Nicht- nichts das wahre Sein, das „Wesen“.
Was ist dies wahre Sein des Menschen? Das Sein Gottes war schlechthinniges Sein, Sein jenseits des Wissens. Das Sein der Welt war im Wissen, gewußtes, allgemeines Sein. Was ist gegenüber Gott und Welt das Wesen des Menschen? Goethe lehrt es uns: „Was unterscheidet Götter von Menschen? daß viele Wellen vor jenen wandeln – uns hebt die Welle, verschlingt die Welle, und wir versinken“. Und der Prediger lehrt es uns: „Geschlecht geht, Geschlecht kommt, doch die Erde steht ewiglich“. Vergänglichkeit, die Gott und Göttern fremde, der Welt das bestürzende Erlebnis ihrer eigenen, sich allzeit erneuernden Kraft, ist dem Menschen die immerwährende Atmosphäre, die ihn umgibt, die er mit jedem Zug seines Atems einsaugt und ausstößt. Der Mensch ist vergänglich, Vergänglichsein ist sein Wesen, wie es das Wesen Gottes ist, unsterblich und unbedingt, das Wesen der Welt, allgemein und notwendig zu sein. Gottes Sein ist Sein in Unbedingten, der Welt Sein Sein im Allgemeinen, des Menschen Sein ist: Sein im Besonderen. Das Wissen liegt nicht unter ihm wie für Gott, nicht um ihn und in ihm wie für die Welt, sondern über ihm; er ist nicht jenseits der Allgemeingültigkeit und Notwendigkeit des Wissens, sondern diesseits; er ist nicht, wenn das Wissen aufhört, sondern ehe es anfängt; und nur weil er vor dem Wissen ist, kommt es, daß er auch nachher noch ist und allem Wissen, mag es ihn noch so vollständig in die Gefäße seiner Allgemeingültigkeit und Notwendigkeit aufgefangen zu haben wähnen, immer wieder sein sieghaftes „Ich bin noch da“ zuruft. Sein Wesen ist eben, daß er sich nicht auf Flaschen ziehen läßt, daß er immer „noch da“ ist, daß er in seiner Besonderheit stets gegen den Machtspruch des Allgemeinen auftrumpft, daß ihm die eigene Besonderheit nicht, wie es ihm die Welt wohl zugestehen möchte, Ereignis ist, sondern gerade sein Selbstverständliches, – sein Wesen. Sein erstes Wort, sein Urja, bejaht sein Eigensein. Im grenzenlosen Nicht seines Nichts gründet diese Bejahung sein Besonderes, sein Eigenes als sein Wesen. Ein Einzelnes also, aber kein Einzelnes wie das Einzelne der Welt, das momenthaft in einer unaufhörlichen Reihe von Einzelnen aufschießt, sondern ein Einzelnes im grenzenlosen leeren Raum, ein Einzelnes also, das von andern Einzelnen neben ihm nichts weiß, das überhaupt von einem „neben ihm“ nichts weiß, weil es „überall“ ist, ein Einzelnes nicht als Tat, nicht als Ereignis, sondern als immerwährendes Wesen.
Diese Eigenheit des Menschen ist also etwas anderes als die Individualität, die er als einzelne Erscheinung innerhalb der Welt annimmt. Sie ist keine Individualität, die sich gegen andre Individualitäten abscheidet, sie ist kein Teil – und das Individuum bekennt, grade indem es auf seine Unteilbarkeit pocht, daß es selber Teil ist. Sie ist eben zwar nicht selbst unendlich, aber „im“ Unendlichen; sie ist Einzelnes und dennoch Alles. Um sie herum liegt die unendliche Stille des menschlichen Nicht-nichts; sie selber ist der Ton, der in diese Stille tönt, ein Endliches und doch Grenzenloses.

mystiek

horizon

URWORT

Unsre Symbolsprache hat hier klare Bahn. Die ursprüngliche Bejahung, die stets die rechte Seite unsrer Gleichungen setzt, das ursprüngliche „So“, hatte in der Physis Gottes ihre Schlechthinnigkeit, im Logos der Welt ihre Allgemeingültigkeit ausgewirkt; im ersten Fall also war die Kraft wirksam geworden, die dem einzelnen Wort einen Sinn überhaupt, im zweiten die, welche ihm die Gleichheit seiner Bedeutung sichert. Hier tritt die Richtung des Urja in Kraft, die dem einzelnen Wort nicht bloß einen und immer den gleichen, sondern seinen besonderen Sinn begründet, im Unterschied also auch von der Besonderheit, die der einzelne Fall der Anwendung stets neu bestimmt, die Besonderheit, die das Wort schon vor aller Anwendung hat. Die Besonderheit nicht als Überraschung des Augenblicks und Augen-Blicks, sondern als daseiender Charakter findet ihre Stätte im persönlichen Ethos des Menschen – „nur allein der Mensch vermag das Unmögliche, er kann dem Augen- blick Dauer verleihn“; er kann es, eben weil er selbst gerade das, was den Augenblick „in schwankender Erscheinung schweben“ läßt, die Besonderheit, als sein dauerndes Wesen in sich trägt. Ihm allein wird die Besonderheit nicht zur teilhaften „Individualität“, sondern zur unbegrenzten Eigenheit des „Charakters“.

Zeichen

Als Besonderes kann die Eigenheit nur durch B be- zeichnet werden. Eine Richtung haben wir nicht darin feststellen können. Sie ist ebenso richtungslos, so jenseits von aktiv und passiv, ja in ihrer Endlichkeit eben- so schlechthin seiend, wie das unendliche Sein Gottes; seinem einfachen, vorzeichenlosen A tritt sie als ein ebenso einfaches vorzeichenloses B entgegen. Sein steht hier gegen Sein. Dem erfüllungsbedürftigen, un- endlich formalen Sein der Welt gegenüber aber ist das unbedürftige, grenzenlos besondere Sein des Menschen nicht gegensätzlich, sondern ganz geschieden. Zwischen =A und B gilt gar keine Beziehung. Käme es bloß auf das Wesen an, so wäre zwischen Gott und Mensch Feindschaft gesetzt; Welt und Mensch aber lägen auf verschiedenen Ebenen und nicht einmal Feindschaft wäre zwischen ihnen möglich. Es kommt nicht bloß auf das Wesen an, aber etwas bleibt von diesem Verhältnis der Elemente auch noch in der schließ- lichen Gestalt der Gleichung; da wird freilich dann auch wirksam, daß gerade zwischen Welt und Mensch doch andrerseits auch eine besonders enge Beziehung besteht, nämlich das gleichmäßige Vorkommen der richtungslosen schlechthinnigen Besonderheit, B, bei der Welt freilich als „Nein“, beim Menschen als „Ja“, dort als immer neues Wunder der Individualität, hier als das dauernde Sein des Charakters. Aber es ist immerhin das erste und wie wir sehen werden das einzige Mal, daß in unsern Gleichungen ein Glied mehr als ein Mal auftritt. Die Bedeutung dieses Umstandes kann erst später erkannt werden.

MENSCHLICHER WILLE

Auch vom Menschen also wissen wir nichts. Und auch bei dem So des Charakters hat es nicht sein Bewenden, sowenig wie bei einem früheren So. Auch an des Men- schen Nichts, nachdem es sich im Charakter als ein Nichts, aus dem Bejahung hervorgehen konnte, erwiesen hat, darf sich nun die Kraft des Nein erproben. Wieder gilt es, das Nichts im Nahkampf der Endlichkeit niederzuringen, wieder aus diesem tauben Felsen einen Brunnen lebendigen Wassers fließen zu lassen. Das Nichts der Welt kapitulierte vor dem sieghaften Nein in der sprudelnden Fülle der Erscheinung. Gottes Nichts zerbrach vor seinem Nein zur immer neuen göttlichen Freiheit der Tat. Dem Menschen erschließt sich sein Nichts in der Verneinung gleichfalls zu einer Freiheit, seiner Freiheit, einer sehr andern zwar als der göttlichen. Denn Gottes Freiheit war infolge ihres un- endlichen und ganz passiven Gegenstandes, des göttlichen Wesens, ohne weiteres unendliche Macht, das heißt Freiheit zur Tat. Die Freiheit des Menschen aber wird auf ein Endliches, wenn auch Unbegrenztes, nämlich Unbedingtes, stoßen; so wird sie selber schon in ihrem Ursprung ein Endliches sein. Nicht bloß, wie ja auch Gottes Freiheit, endlich in der stets erneuerten Augenblickshaftigkeit ihres Hervorschießens; das wäre die Endlichkeit, die schon gefordert ist durch das un- mittelbare Hervorspringen aus dem verneinten Nichts; denn alle Verneinung, soweit sie nicht nur die in der Form der Verneinung geschehende unendliche Bejahung ist, setzt ein Bestimmtes, Endliches. Nicht bloß also eine solche Endlichkeit, wie sie auch Gottes Frei- heit hat, sondern eine ihr selber abgesehen von ihrem Hervorgang innewohnende Endlichkeit ist die Endlichkeit der menschlichen Freiheit. Die menschliche Frei- heit ist endliche, aber infolge ihres unmittelbaren Ursprungs aus dem verneinten Nichts unbedingte, unbedingte, Nichts und nur Nichts und keinerlei Ding vor- aussetzende Freiheit. Sie ist also nicht, wie die Gottes, Freiheit zur Tat, sondern Freiheit zum Willen; nicht freie Macht, sondern freier Wille. Das Können ist ihr, im Gegensatz zur göttlichen Freiheit, schon in ihrem Ur- sprung versagt, aber ihr Wollen ist so unbedingt, so grenzenlos wie das Können Gottes.

ZEICHEN

Dieser freie Wille ist endlich und augenblickshaft in seinen Äußerungen, wie es die weltliche Erscheinungs- fülle ist. Aber im Gegensatz zu dieser begnügt er sich nicht einfach mit seinem Dasein und kennt ein andres Gesetz als das der eigenen Schwere; er stürzt nicht, er hat Richtung. Sein Symbol ist also wie bei der Erscheinungsfülle ein B auf der linken Seite der Gleichung, aber zum Unterschied kein einfaches B, sondern ein „B= „. Das Symbol hat also dieselbe Form wie das Symbol der göttlichen Freiheit, „A=„, aber den entgegengesetzten Inhalt, – der freie Wille ist so frei wie die freie göttliche Tat; aber Gott hat keinen freien Willen, der Mensch kein freies Können; „gut sein“ bedeutet beim Gott: das Gute tun, beim Menschen: das Gute wollen. Und das Symbol hat die entgegengesetzte Form, aber den gleichen Inhalt, wie das Symbol der weltlichen Erscheinung: die Freiheit erscheint in der Erscheinungswelt als ein Inhalt unter andern, aber sie ist das „Wunder“ in ihr; sie ist unterschieden von allen andern Inhalten.

UNABHÄNGIGKEIT DES MENSCHEN

Kant, den wir ja eben zitierten, hat also mit unleugbar großartiger Intuition das Wesen der Freiheit sichergestellt. Auch die weitere Entwicklung wird uns hier im- mer wieder in seine Nähe führen, wenn auch immer wieder in die Nähe nur seiner Intuitionen. Wir gehen jetzt zunächst wieder den Weg nach, der vom freien Willen zur Eigenheit führt und auf dem der Mensch, der als freier Wille und als Eigenheit noch eine bloße Abstraktion war, erst Selbst gewinnt. Denn was ist der freie Wille, solange er bloß Richtung, aber noch keinen Inhalt hat? Und was ist die Eigenheit, solange sie bloß – ist? Wir suchen den lebendigen Menschen, das Selbst. Das Selbst ist mehr als Wille, mehr als Sein. Wie wird es dieses Mehr, dies Und? Was geschieht dem menschlichen Willen, wenn er seiner inneren Richtung folgend den Weg zum menschlichen Sein einschlägt?
Er ist von vornherein endlich, und da er Richtung hat, so ist er es mit Bewußtsein; er will gar nichts andres als das, was er ist; er will, wie Gottes Freiheit, sein eigenes Wesen; aber dies eigene Wesen, das er will, ist kein unendliches, in dem die Freiheit sich als Macht erkennen dürfte, sondern ein endliches. Der freie Wille also noch ganz in seinem eigenen Bereich, aber doch schon seinen Gegenstand von ferne sichtend, erkennt sich in seiner Endlichkeit, ohne doch im mindesten etwas von seiner Unbedingt- heit preiszugeben. An diesem Punkt seines Wegs, noch ganz unbedingt und doch schon seiner Endlichkeit bewußt, wird er aus dem freien Willen zum trotzigen Willen. Der Trotz, das stolze Dennoch, ist dem Men- schen, was dem Gotte die Macht, das erhabene Also, ist. Gleich souverän ist der Anspruch des Trotzes wie das Recht der Macht. Als Trotz nimmt das Abstraktum des freien Willens Gestalt an.
Als Trotz läuft er nun weiter seine Bahn – wir erinnern uns: es handelt sich nur um innere Bewegungen im Menschen, das Verhältnis zu den Dingen kommt gar nicht in Frage – bis zu dem Punkt, wo die Existenz der Eigenheit sich ihm so fühlbar macht, daß er nicht mehr unverändert weitergehen kann, ohne sie zu be- achten. Diesen Punkt, wo die Eigenheit in ihrer stummen daseienden Tatsächlichkeit dem freien Willen in den Weg zu liegen kommt – in den Weg tritt, wäre schon zu viel gesagt -, diesen Punkt bezeichnet ein Name, den wir schon vorhin, etwas vorgreifend, mehr- fach zur Erläuterung des Begriffs der Eigenheit gegen- über der „Individualität“ verwendet haben: der Charakter. Der Wille würde an der Eigenheit sich in Nichts auflösen; mit dem Hinweis auf die Eigenheit demütigt ihn Mephistos „du bleibst doch immer was du bist“. Am Charakter geschieht dem Trotz nicht wie dem Willen an der Eigenheit seine Vernichtung, sondern er bleibt noch durchaus als Trotz erhalten; nicht seine Aufhebung findet er hier, aber seine Bestimmung, sei- nen Inhalt. Der Trotz bleibt Trotz, er bleibt formell un- bedingt, aber er nimmt den Charakter zum Inhalt: der Trotz trotzt auf den Charakter. Das ist die Selbstbewußtheit des Menschen oder kürzer gesagt: das ist das Selbst. Das „Selbst“ ist das, was in diesem Übergriff des freien Willens auf die Eigenheit, als Und von Trotz und Charakter, entsteht.
Das Selbst ist schlechthin in sich geschlossen. Das verdankt es seiner Verwurzelung im Charakter. Wurzelte es in der Individualität, hätte sich also der Trotz auf die Besonderheit des Menschen gegenüber andern, auf seinen unteilbaren Anteil am allgemeinen Menschentum geworfen, so würde nicht das Selbst, das in sich geschlossene, nicht aus sich her- ausblickende, entstanden sein, sondern die Persönlichkeit. Die Persönlichkeit ist, wie schon der Ursprung des Namens sagt, der Mensch, der seine ihm vom Schicksal her zugewiesene Rolle spielt, eine Rolle neben andern, eine Stimme in der vielstimmigen Symphonie der Menschheit. Sie ist wirklich „höchstes Gut der Erden- kinder“, – eines jeden von ihnen. Das Selbst hat keine Beziehung zu den Menschenkindern, immer nur zu einem einzigen Menschen, eben dem „Selbst“. Allen- falls kann auch die Gruppe, wenn sie sich für schlecht- hin einzig hält, das Volk etwa, dem alle andern Völker „Barbaren“ sind, ein Selbst haben. Vom Selbst gibt es keinen Plural. Die Einzahl „Persönlichkeit“ ist nur eine Abstraktion, die ihr Leben aus dem Plural „Persönlichkeiten“ zieht. Die Persönlichkeit ist immer eine unter andern; sie wird verglichen; das Selbst vergleicht sich nicht und ist unvergleichbar. Das Selbst ist kein Teil, kein Unterfall, auch kein eifersüchtig bewachter Anteil am gemeinsamen Gut, den „aufzugeben“ verdienstlich sein könnte. Das sind alles Gedanken, die nur für die Persönlichkeit gedacht werden können. Das Selbst ist nicht aufgebbar – wem denn? es ist ja niemand für es da, dem es etwas „geben“ könnte; es ist allein; es ist keines von den „Menschenkindern“; es ist Adam, der Mensch selbst.

Zeichen

Von der Persönlichkeit sind zahlreiche Aussagen möglich, so zahlreiche wie von der Individualität. Sie folgen alle als einzelne Aussagen dem Schema B=A, in welchem alle Aussagen über die Welt und ihre Teile vorgebildet sind; die Persönlichkeit wird stets als einzelne in ihrem Verhältnis zu andern einzelnen und zu einem Allgemeinen definiert. Vom Selbst gibt es keine abgeleiteten Aussagen, nur die eine ursprüngliche, B=B; so wie es von Gott oder der Welt keine Mehrheit von Aussagen gibt, sondern nur die einen ursprünglichen, in den Gleichungen symbolisierten. Obwohl doch der Charakter an sich etwas ebenso Einzelnes ist wie die Individualität und infolgedessen an sich auch durch das gleiche nackte Symbol B bezeichnet wird, so ist er doch dadurch, daß er im Gegensatz zur Individualität auf der rechten Gleichungsseite erscheint, von ihr aufs vollkommenste unterschieden. Die Individualität ist dadurch, daß sie auf der linken Gleichungsseite auftritt, als Gegenstand gekennzeichnet. Der Charakter als auf der rechten Seite der Gleichung stehend erweist sich als selber Aussage, Behauptung. Daß er Besonderes ist, darauf wird, wie eben dieser Platz in der Gleichung zeigt, nicht weiter zurückgekommen; denn das Besondere entwickelt seine Besonderheit, indem es, wie alles Besondere in der Welt, einschließlich auch der Individualität, sich zum Gegenstand von Aussagen machen läßt. Ein Besonderes, das selbst auf die Aussageseite der Gleichung tritt, verzichtet darauf, daß von ihm Aussagen gemacht werden; es verzichtet auf die Entwicklung und Darstellung seiner Besonderheit. Es macht sich selbst zum Aussageinhalt für etwas andres. Das tut von allem Besonderen nur dies eine, der Charakter. Der Charakter ist die Aussage, die den freien Willen „näher bestimmt“. Was will der freie Wille? den eigenen Charakter. So wird der freie Wille zum trotzigen Willen, und Willenstrotz und Charakter ver- dichten sich zur Gestalt des Selbst.
Das Selbst, in der Gleichung B=B symbolisiert, stellt sich also unmittelbar dem Gott gegenüber. Wir sehen, wie die völlige äußere Gegensätzlichkeit des Inhalts bei ebenso völliger Gleichheit der Form wie in der fertigen Gleichung, so schon in der werdenden sichtbar war. Die fertige Gleichung bezeichnet die reine Insichgeschlossenheit bei ebenso reiner Endlichkeit. Als Selbst, wahrhaftig nicht als Persönlichkeit, ist der Mensch nach Gottes Ebenbild geschaffen. Adam ist wirklich, im Gegensatz zur Welt, genau „wie Gott“, nur lauter Endlichkeit, wo jener lauter Unendlichkeit ist, – die Schlange wendet sich mit gutem Grund an den Menschen allein in der ganzen Schöpfung. Zur Welt steht der Mensch als fertiges Selbst nicht mehr in dem komplizierten Verhältnis wie die Elemente vor ihrem Zusammentreten im Und, sondern ganz einfach als ein Gleiches, von dem jedoch Entgegengesetztes ausgesagt wird. Das Subjekt B kann entweder A sein oder B. Im ersten Falle, B=A, ist es Welt, im zweiten, B=B, ist es Selbst. Der Mensch kann offenbar, so lehren uns die Gleichungen, beides sein; er ist nach Kants Wort „Bürger zweier Welten“.
Wobei freilich dieser an sich starke Ausdruck auch schon wieder die ganze Schwäche Kants verrät, über der sein Unvergängliches zunächst in Vergessenheit geriet: in der Gleichsetzung der beiden Sphären als „Welten“. Welt ist eben nur die eine. Die Sphäre des Selbst ist nicht Welt und wird es auch nicht dadurch, daß man sie so nennt. Damit die Sphäre des Selbst „Welt“ wird, muß „diese Welt vergehn“. Der Ver- gleich, der das Selbst in eine Welt einordnet, verführt schon bei Kant selbst und ganz offen bei seinen Nach- folgern zur Verwechslung dieser „Welt“ des Selbst mit der vorhandenen Welt. Er täuscht hinweg über den Kampf des Unversöhnlichen, über die Härte des Raums und die Zähe der Zeit. Er verwischt das Selbst des Menschen, eben indem er es zu umreißen meint. Unsre Gleichung, welche die formale Verschiedenheit so stark betont – durch die Gleichsetzung zweier Ungleicher im einen, zweier Gleicher im andern Fall -, läuft diese Gefahr nicht; sie kann deshalb den inhaltlichen Parallelismus, daß in beiden Fällen Aussagen über ein Gleiches gemacht werden, wenn auch entgegengesetzte Aussagen, ruhig zur Anschauung bringen.

Gedicht
DAS HEROISCHE ETHOS
LINIEN DES LEBENS

Das Selbst ist also von außen gesehen nicht von der Persönlichkeit zu unterscheiden. Innerlich aber sind sie genau so verschieden, ja, wie gleich deutlich werden wird, entgegengesetzt, wie – Charakter und Individualität. Wir haben das Wesen der Individualität als einer Welterscheinung verdeutlicht an dem Kreis ihres Laufs durch die Welt. Die natürliche Geburt war auch die Geburt der Individualität; in der Begattung starb sie den Tod in die Gattung zurück. Der natürliche Tod gibt hier nichts mehr hinzu; der Kreislauf ist schon er- schöpft; daß das individuelle Leben noch über die Erzeugung des Nachkommen hinaus fortdauert, ist gerade von der Individualität aus unbegreiflich; vollends das Phänomen der Fortdauer des individuellen Lebens so- gar über die Jahre der Zeugungskraft hinaus, das Greisentum, ist für eine rein natürliche Ansicht des Lebens ganz unfaßbar. Schon von hier aus also müßten wir auf das Unzulängliche der Gedanken von Individualität und Persönlichkeit zum Begreifen des menschlichen Lebens hingeführt werden.
Hier aber leiten uns die Begriffe von Selbst und Charakter weiter. Der Charakter, und so das Selbst, das auf ihm sich gründet, ist nicht die Begabung, welche die Himmlischen „bei der Geburt schon“ dem jungen Erdenbürger als seinen Anteil am gemeinsamen Menschheitsgut in die Wiege legten. Ganz im Gegen- teil: der Tag der natürlichen Geburt, der der große Schicksalstag der Individualität ist, weil bei ihr das Schicksal des Besonderen bestimmt wird durch den Anteil am Allgemeinen, dieser Tag ist für das Selbst mit Dunkel bedeckt. Der Geburtstag des Selbst ist ein andrer als der Geburtstag der Persönlichkeit. Auch das Selbst nämlich, auch der Charakter hat seinen Geburtstag; er ist eines Tages da. Es ist unwahr, daß der Charakter „wird“, daß er „sich bildet“. Das Selbst überfällt den Menschen eines Tages wie ein gewappneter Mann und nimmt von allem Gut seines Hauses Besitz. Bis zu diesem Tag – es ist immer ein bestimmter Tag, auch wenn der Mensch ihn nicht mehr weiß – bis zu diesem Tag ist der Mensch ein Stück Welt auch vor seinem eigenen Bewußtsein; die Sachlichkeit des Kindes erreicht kein späteres Lebensalter je wieder. Der Einbruch des Selbst beraubt ihn mit einem Schlage all der Sachen und Gü- ter, die er zu besitzen sich vermaß. Er wird ganz arm, er hat nur sich, kennt nur sich, niemand kennt ihn; denn es ist niemand da außer ihm. Das Selbst ist der einsame Mensch im härtesten Sinn des Worts. Das „politische Tier“ ist die Persönlichkeit.
Das Selbst also wird an einem bestimmten Tag im Menschen geboren. Welcher Tag ist das? Der gleiche, an dem die Persönlichkeit, das Individuum, den Tod in die Gattung stirbt. Eben dieser Augenblick läßt das Selbst geboren werden. Das Selbst, der „Daimon“, nicht im Sinne von Goethes orphischer Stanze, wo das Wort grade die Persönlichkeit bezeichnet, sondern im Sinn des Heraklitworts „Sein Ethos ist dem Menschen Daimon“, dieser blinde und stumme, in sich verschlossene Daimon überfällt den Menschen das erste Mal in der Maske des Eros, von da an geleitet er ihn durchs Leben bis zu jenem Augenblick, wo er die Maske ab- legt und sich ihm enthüllt als Thanatos. Dies ist der zweite, und wenn man so will der geheimere, Geburts- tag des Selbst, wie es der zweite, und wenn man so will erst der offenkundige, Sterbetag der Individualität ist. Der natürliche Tod läßt ja auch dem blödesten Auge offenbar werden, daß die Persönlichkeit sich entpersönlichen, das Individuelle sich re-generieren lassen muß. Der Teil des Menschen, an dem die Gattung sich ihr Recht nicht schon hatte nehmen können, der fällt im Tode dem nackten, dem übergattungsmäßigen Allgemeinen, der Natur selber zur Beute. Aber während so in diesem Augenblick das Individuum den letzten Resten seiner Individualität entsagt und heimkehrt, er- wacht das Selbst zur letzten Vereinzelung und Einsamkeit. Es gibt keine größere Einsamkeit als in den Augen eines Sterbenden, und es gibt keine trotzigere, hochmütigere Vereinzelung als die, welche sich auf dem erstarrten Antlitz eines Toten malt. Zwischen diesen beiden Geburten des Daimon liegt alles, was uns vom Selbst des Menschen sichtbar wird; was vorher, was nachher? – das sichtbare Dasein dieser Gestalten ist gebunden an den Lebenskreislauf der Individualität und verliert sich ins Unsichtbare, wo es sich in diesem Kreislauf löst. Daß es nur wie an einen Stoff, an dem es sich sichtbar macht, daran gebunden ist, das lehrt schon die entgegengesetzte Richtung, die es in den entscheidenden Punkten dem Kreislauf gegenüber einhält. Das Leben des Selbst ist kein Kreislauf, sondern eine aus Unbekanntem in Unbekanntes führende Grade; das Selbst weiß nicht, woher es kommt noch wohin es geht. Aber daß die zweite Geburt des Daimon, die als Thanatos, kein bloßes Nachspiel ist wie das Sterben der Individualität, das gibt dem Leben über die Grenzen der Gattung, das im Lichte des Persönlichkeitsglaubens eitel und sinnlos ist, seinen eigenen Rang: dem Greisenalter. Der Greis hat keine Persönlichkeit mehr zu eigen; sein Anteil am Gemeinsamen der Menschheit ist zur bloßen Erinnerung verflüchtigt; aber je weniger er noch Individualität ist, um so härter wird er als Charakter, um so mehr wird er Selbst. Das ist die Wesensverwandlung, die Goethe am Faust durchführt: der alle seine reiche Individualität schon zu Beginn des zweiten Teils eingebüßt hat und eben deswegen zuletzt im Schlußakt als Charakter von vollkommenster Härte und höchstem Trotz, eben wahrhaft als Selbst erscheint, – ein treues Bild der Lebensalter.
Das Ethos ist diesem Selbst zwar Inhalt; das Selbst ist der Charakter; aber es wird von diesem seinem In- halt nicht bestimmt; es ist nicht Selbst dadurch, daß es dieser bestimmte Charakter ist. Sondern Selbst ist es schon dadurch, daß es überhaupt einen, einerlei welchen, Charakter hat. Während also die Persönlichkeit Persönlichkeit ist durch ihren festen Zusammenhang mit der bestimmten Individualität, ist das Selbst Selbst durch sein bloßes Festhalten an seinem Charakter überhaupt. Oder mit andern Worten: das Selbst „hat“ seinen Charakter. Eben die Unwesentlichkeit des bestimmten Charakters wird ja auch in der allgemeinen Gleichung B=B ausgesprochen. Dieselbe Besonderheit, die in der Gleichung B=A Individualität, Gegenstand aller Aussagen, Zielpunkt alles Interesses ist, muß sich hier begnügen, der in seiner Besonderheit allgemeine Boden zu sein, auf dem sich das stets einzelne und doch immer gleiche Gebäude des einzelnen Selbst erhebt.

GESETZE DER WELT

Indem aber das Selbst die Besonderheit der Individualität so zu seiner bloßen „besonderen Voraussetzung“ macht, wird nun gleichzeitig auch die ganze Welt ethischer Allgemeinheit, die an dieser ethischen Besonderheit der Individualität hängt, in diesen bloßen Hintergrund des Selbst geschoben. Mit der Individualität zusammen sinkt also auch die Gattung, sinken Gemeinschaften, Völker, Staaten, sinkt die ganze sittliche Welt zur bloßen Voraussetzung des Selbst herab. Dies alles ist dem Selbst nur etwas, was es hat; es lebt nicht darin wie die Persönlichkeit; es ist ihm nicht die Luft seines Daseins, in der es atmet; Atmosphäre des Daseins ist ihm nur – es selbst. Die ganze Welt, und insbesondere die ganze sittliche Welt, liegt in seinem Rücken; es ist „darüber hinaus“, – nicht als ob es sie nicht brauchte, aber in dem Sinn, daß es ihre Gesetze nicht als seine Gesetze anerkennt, sondern als bloße Voraussetzungen, die ihm gehören, ohne daß es hin- wiederum ihnen gehorchen müßte. Die Welt des Ethischen ist dem Selbst bloß „sein“ Ethos; weiter ist nichts von ihr geblieben. Das Selbst lebt in keiner sittlichen Welt, es hat sein Ethos. Das Selbst ist meta-ethisch.

DER ANTIKE MENSCH

Das Selbst in seiner gebirgshaft „edel-stummen“ Einsamkeit, in seiner Gelöstheit von allen Beziehungen des Lebens, seiner erhabenen Beschränktheit in sich selbst – woher ist es uns bekannt, wo haben wir es schon mit Augen gesehen? Die Antwort wird leicht, wenn wir uns erinnern, wo wir den metaphysischen Gott, die metalogische Welt als Gestalten des Lebens erblickt haben. Auch der metaethische Mensch ist in der Antike, und vornehmlich wieder in der wahrhaft klassischen Antike der Griechen, lebendige Gestalt gewesen. Gerade dort, wo die persönlichkeitenverzehrende Kraft der Gattung sich in der Erscheinung der Polis, uneingeschränkt durch Gegenkräfte, Gestalt gab, gerade dort nahm auch die aller Rechte der Gattung sich überhebende Gestalt des Selbst in stolzer Vereinzelung ihren Thronsitz ein, wohl auch in den Ansprüchen der sophistischen Theorien, die das Selbst zum Maß der Dinge machten, vornehmlich aber, mit der Wucht der Sichtbarkeit, in den großen Gleichzeitern jener Theorien, den Helden der attischen Tragödie.

Sprache
ASIEN: DER UNTRAGISCHE MENSCH
INDIEN

Der antike tragische Held ist nichts andres als das metaethische Selbst. Deswegen ist das Tragische nur dort lebendig geworden, wo das Altertum den ganzen Weg bis zur Erstellung dieses Menschenbildes ausgeschritten ist. Indien und China, die auf dem Wege vor erreichtem Ziel Halt machten, haben das Tragische we- der im dramatischen Kunstwerk noch in der Vorform der volkstümlichen Erzählung erreicht. Indien ist nie bis zur trotzigen Gleichheit des Selbst in allen Charakteren gekommen; der indische Mensch bleibt im Charakter stecken; es gibt keine charakterstarrere Welt als die der indischen Dichtung; es gibt auch kein Menschheitsideal, das so allen Gliederungen des natürlichen Charakters eng verhaftet bleibt wie das indische; nicht den Geschlechtern etwa oder den Kasten nur gilt ein besonderes Lebensgesetz, sondern sogar den Lebensaltern; dies ist das Höchste, daß der Mensch diesem Gesetz seiner Besonderheit gehorcht; nicht jeder hat das Recht oder gar die Pflicht, etwa Heiliger zu sein; ganz im Gegenteil ist es dem Manne, der noch keine Familie gegründet hat, gradezu ver- wehrt; auch Heiligkeit ist hier eine Besonderheit unter anderen, während das Heroische das allgemeine und gleiche innere Lebensmuß eines jeden ist. Wieder greift erst die in Buddha aufgipfelnde Askese hinter diese Besonderheit des Charakters zurück. Der Voll- endete ist von allem erlöst, nur von seiner eigenen Vollendetheit nicht. Alle Bedingungen des Charakters sind fortgefallen, es gilt hier weder Alter noch Kaste noch Geschlecht; aber geblieben ist der eine unbedingte nämlich von aller Bedingung erlöste Charakter, eben der des Erlösten. Auch das ist ja noch Charakter; der Erlöste ist geschieden vom Unerlösten; aber die Scheidung ist eine ganz andre als die, welche sonst Charakter von Charakter scheidet; sie liegt hinter die- sen bedingten Scheidungen als die eine unbedingte. So ist der Erlöste der Charakter im Augenblick seines Hervorgehens aus – oder richtiger: seines Eingehens in das Nichts. Zwischen dem Erlösten und dem Nichts liegt wirklich nichts weiter mehr als der Beisatz von Individualität, mit dem der Charakter infolge der Weltteilhaftigkeit alles Lebendigen, solange es lebt, versetzt ist. Der Tod, der dies Stück Individualität in die Welt zurückfluten läßt, räumt diese letzte Scheidewand, die den Erlösten vom Nichts scheidet, weg und entkleidet ihn sogar des Charakters der Erlöstheit.

CHINA

Was Indien dem Charakter und der Besonderheit zu viel gibt, das tut China zu wenig. Während die Welt hier reich und überreich an Individualität ist, ist der Mensch, soweit er nicht als Weltteil gewissermaßen von außen gesehen wird, der innere Mensch also, gradezu charakterlos; der Begriff des Weisen, wie ihn klassisch wieder Kongfutse verkörpert, wischt über alle mögliche Besonderheit des Charakters hinweg; er ist der wahrhaft charakterlose, nämlich der Durchschnittsmensch. Es mag zur Ehre des Menschengeschlechts gesagt sein, daß wohl nirgends als nur hier in China ein so langweiliger Mensch wie Kongfutse zum klassischen Musterbild des Menschlichen hat werden können. Etwas ganz andres als Charakter ist es, was den chinesischen Menschen auszeichnet: eine ganz elementare Reinheit des Gefühls. Das chinesische Ge- fühl ist ohne jede Beziehung zum Charakter, gewissermaßen ohne jede Beziehung zu seinem eigenen Träger, etwas rein Gegenständliches; es ist, in dem Augenblick wo es gefühlt wird, und ist, weil es gefühlt wird. Keine Lyrik irgend eines Volks ist so reiner Spiegel der sichtbaren Welt und des unpersönlichen, aus dem Ich des Dichters entlassenen, ja gradezu aus ihm abgetropften Gefühls. Es gibt Verse des großen Litaipe, die kein Übersetzer ohne das Wort Ich wieder- zugeben wagt und die gleichwohl im Urtext, wie es die Eigenart der chinesischen Sprache erlaubt, ohne jede Andeutung irgendwelcher Personalität, gewissermaßen also rein in der Es-Form, gehalten sind. Die Reinheit des doch ganz augenblicklichen Gefühls – was ist das anders als der Wille, dem es nicht beschieden ward, sich an einem Charakter zu verkörpern, die Wallung, die nur Wallung bleibt ohne irgend ein Substrat. Hinter diese Reinheit und Unverstelltheit des Gefühls langt nun wieder der große Weise, der in China selber China überwand, Laotse. Das Gefühl, so elementar und so charakterentblößt es war, hatte noch Inhalt; so war es noch sichtbar, aussprechbar, – benennbar. Von Laotse aber heißt es: er wollte namenlos bleiben. Diese „Verborgenheit des Selbst“ ist es, die er auch seinem Vollkommenen vorschreibt: Unmerkbarkeit, Unbezeugtheit, ein Gehenlassen der Dinge; wie der Urgrund selber so muß auch der Mensch jenseits sein von Tun und Nichttun; er schaut nicht zum Fenster heraus und deshalb sieht er den Himmel; er hilft, indem er selber das Nichttun tut, allen Wesen zu ihrem Tun; seine Liebe ist namenlos und verborgen wie er selbst.

PRIMITIVER IDEALISMUS

Zwiefach wie die vollkommene Gottesleugnung und die vollkommene Weltverneinung ist so auch die vollkommene Selbstauflösung in Buddhas Selbstüberwindung, in Laotses Selbstverhehlung. Zwiefach müssen sie alle sein, denn die lebendigen Götter lassen sich nicht leugnen, die gestaltete Welt läßt sich nicht verneinen, das trotzige Selbst läßt sich nicht auslöschen. Nur über die bloßen Elemente, die Hälften, die noch nicht zur Einheit der Gestalt zusammengewachsen sind, haben die Mächte der Vernichtung und Entwesung Gewalt. Im Selbstüberwinden also und Selbstverhehlen geschieht allezeit die Auslöschung des Selbst, die einzige, die hart an das völlige Nichts des Selbst heranführt, ohne doch darin zu verschwinden; denn im Überwinden wie im Verhehlen ist doch immerhin noch der Mensch es, der überwindet und verhehlt. Neben die Gottesangst und den Weltwahn tritt die letzte der elementaren Mächte der Urzeit: der Menschendünkel des Magiers, der sich dem nur über das Selbst gewaltigen Schicksal durch Kraft oder List zu entziehen weiß und so sich den Trotz des Helden erspart. Wieder haben Indien wie China da für immer die beiden einzigen Wege gezeigt, auf die der Mensch allezeit vor seinem Selbst ausweichen kann, wenn er den Mut tragisch zu werden nicht aufbringt. Mag das streng erst für jene beiden letzten Steigerungen dieses urmenschlichen Dünkels, den buddhistischen Erlösten und den Vollkommenen des Laotse gelten, – geschichtlich erzeugt Indiens wie Chinas Boden überhaupt das Gewächs des Tragischen nicht. Die Bedingtheit der Charakterbesonderung dort, die Unpersönlichkeit des Gefühls hier, und die Trennung der beiden von einander – dies alles läßt das Tragische nicht aufkommen; denn das setzt zu sei- nem Aufkommen die Ineinandergewachsenheit eines Willens und Wesens zur seßhaften Einheit des Trotzes voraus. Statt zum tragischen Heros kommt es auf jenem Boden höchstens zur rührenden Situation. Im Rührenden erstickt das Selbst in seinem Unglück. Im Tragischen verliert das Unglück alle selbständige Macht und Bedeutung; es gehört zu den Elementen der Besonderheit, auf die das Selbst das Siegel seines Trotzes drückt, dies immer gleiche Siegel – si fractus illabatur orbis: Sterbe meine Seele mit den Philistern!

DER TRAGISCHE HEROS GILGAMESCH

Noch vor Simsons und Sauls tragischem Trotz hat das älteste Vorderasien in jener Gestalt, die an der Grenze des Göttlichen und Menschlichen steht, in Gilgamesch, den Urtyp des tragischen Helden aufgestellt. Gilgameschs Lebenskurve führt durch die drei festen Punkte: der Anfang ist das Erwachen des menschlichen Selbst in der Begegnung mit Eros; es folgt die gerade Linie der tatenreichen Fahrt, die jäh abbricht in dem letzten und entscheidenden Ereignis, der Begegnung mit Thanatos. Diese ist hier gewaltig vergegenständlicht, in- dem es zunächst nicht unmittelbar der eigene Tod ist, der dem Helden entgegentritt, sondern der Tod des Freundes; aber er erfährt an ihm die Furcht des Todes überhaupt. Die Zunge versagt ihm in dieser Begegnung den Dienst; er „kann nicht schreien, kann nicht schweigen“, aber er unterwirft sich auch nicht; sein ganzes Dasein wird zum Bestehen dieser einen Begegnung; sein Leben bekommt den Tod, den eigenen Tod, den er im Tode des Freunds erblickt hat, zum einzigen Inhalt. Es ist gleichgültig, daß ihn zuletzt der Tod auch noch selber holt; das Eigentliche liegt da schon hinter ihm; der Tod, der eigne Tod ist beherrschendes Ereignis sei- nes Lebens geworden; er selbst ist in die Sphäre getreten, wo die Welt mit ihrem Wechsel von Schreien und Schweigen den Menschen anfremdet, in die Sphäre der reinen erhabenen Stummheit, des Selbst.

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DIE ATTISCHE TRAGÖDIE

Denn das ist das Merkzeichen des Selbst, das Siegel seiner Größe wie auch das Mal seiner Schwäche: es schweigt. Der tragische Held hat nur eine Sprache, die ihm vollkommen entspricht: eben das Schweigen. So ist es von Anfang an. Das Tragische hat sich gerade deshalb die Kunstform des Dramas geschaffen, um das Schweigen darstellen zu können. In der erzählenden Dichtung ist das Schweigen die Regel, die dramatische kennt im Gegenteil nur das Reden, und dadurch erst wird das Schweigen hier beredt. Indem der Held schweigt, bricht er die Brücken, die ihn mit Gott und Welt verbinden, ab und erhebt sich aus den Gefilden der Persönlichkeit, die sich redend gegen andre abgrenzt und individualisiert, in die eisige Einsamkeit des Selbst. Das Selbst weiß ja von nichts außer sich, es ist einsam schlechthin. Wie soll es diese seine Einsamkeit, dieses starre Trotzen in sich selbst, anders betätigen als eben indem es schweigt? Und so tut es in der äschyleischen Tragödie, wie schon den Zeitgenossen auffiel. Das Heroische ist stumm. Wenn die großen aktlangen Schweigen der äschyleischen Personen bei den Späteren sich nicht finden, so wird dieser Gewinn an „Natürlichkeit“ durch einen größeren Verlust an tragischer Kraft erkauft. Denn es ist mitnichten etwa so, daß die stummen Helden des Äschylos bei Sophokles und Euripides Sprache, die Sprache ihres tragischen Selbst, gewönnen. Sie lernen nicht sprechen, sie lernen bloß debattieren. Hier überwuchert jene uns heute verzweifelt frostig anhauchende Disputierkunst des dramatischen Zwiegesprächs, das in endlosen Hin- und Herwendungen den Inhalt der tragischen Situation verstandesmäßig auseinanderlegt und dadurch das eigentlich Tragische, das jenseits aller Situationen trotzende Selbst, dem Blick solange entzieht, bis einer je- ner lyrischen Monologe, zu denen das Dasein des Chors immer wieder den Anlaß gibt, dann doch wieder das Tragische in die Mitte rückt. Die ungeheure Wichtigkeit dieser lyrisch-musikalischen Partien in der Ökonomie des dramatischen Ganzen beruht eben darauf, daß die Attiker im eigentlich Dramatischen, im Dialog, nicht die Form fanden, das Heroisch-Tragische zum Ausdruck zu bringen. Denn das Heroische ist Wille, und der attische Dialog ist, um den Ausdruck des ältesten Theoretikers, des Aristoteles selber, zu gebrauchen, „dianoetisch“, – verstandesmäßige Auseinandersetzung.
Diese Grenze des attischen Dramas ist nun freilich keine bloß technische. Das Selbst kann eben nur schweigen. Allenfalls kann es noch sich lyrisch-monologisch zu äußern suchen, obwohl ihm schon diese Äußerung, eben als Äußerung, nicht mehr ganz angemessen ist; das Selbst äußert sich nicht, es ist vergraben in sich. Aber sowie es ins Gespräch tritt, hört es auf, Selbst zu sein; Selbst ist es nur, solang es allein ist. So büßt es im Dialog selbst den Anlauf zu einer Sprache ein, den es im Monolog schon genommen hatte. Der Dialog bringt keine Beziehung zwischen zwei Willen zustande, weil jeder dieser Willen nur sei- ne Vereinzelung wollen kann. So kommt es, daß das attische Drama das technische Glanzstück des modernen, die Überredungsszene, wo ein Wille einen andern Willen bricht und lenkt, die Szene etwa, wo „in solcher Laun’ ein Weib gefreit” wird, nicht kennt. Auch die vielbemerkte Tatsache, daß der antiken Dramatik die Liebesszene fremd ist, findet hier ihre letzte, zugleich technische und geistige Erklärung; die Liebe kann höchstens monologisch als unerfülltes Verlangen er- scheinen; Phädras Unglück des erwiderungslosen Gefühls ist antik bühnenmöglich, Julias Glück des wechselweis gesteigerten Gebens und Habens nicht. Vom Willen des tragischen Selbst führt keine Brücke nach irgend einem Außen, und sei dies Außen auch ein andrer Wille. Sein Wille sammelt als auf den eigenen Charakter gerichteter Trotz alle Wucht nach innen.
Dies Fehlen aller Brücken und Verbindungen, dies nur nach innen Gekehrtsein des Selbst ist es auch, was jene eigentümliche Dunkelheit über Göttliches und Weltliches ausgießt, in der sich der tragische Held bewegt. Er versteht nicht, was ihm widerfährt, und er ist sich bewußt, es nicht verstehen zu können; er versucht gar nicht, in das rätselhafte Walten der Götter einzudringen. Die Hiobsfragen nach Schuld und Schicksal mögen von den Dichtern gestellt werden; die Helden selber, anders als Hiob, kommen gar nicht auf den Ge- danken, sie zu stellen. Täten sie es, so müßten sie ihr Schweigen brechen. Das bedeutete aber ein Heraustreten aus den Mauern ihres Selbst, und ehe sie das tun, dulden sie lieber stumm und steigen die Stufen der in- neren Erhöhung des Selbst hinan wie Ödipus, dessen Tod das Rätsel seines Lebens ganz ungelöst läßt und dennoch, gerade weil er es gar nicht berührt, den Hel- den in seinem Selbst ganz einschließt und befestigt.
Überhaupt ist dies der Sinn des Untergangs des Hel- den. In der Tragödie wird leicht der Anschein erweckt, als müßte der Untergang des Einzelnen irgend ein gestörtes Gleichgewicht der Dinge wiederherstellen. Aber dieser Anschein beruht nur auf dem Widerspruch zwischen dem tragischen Charakter und der dramatischen Fabel; das Drama als Kunstwerk braucht beide Hälften dieses Widerspruchs, um zu bestehen; aber das eigentlich Tragische wird dadurch verwischt. Der Held als solcher muß nur untergehen, weil der Untergang ihm die höchste Verheldung, nämlich die geschlossenste Verselbstung seines Selbst ermöglicht. Er verlangt nach der Einsamkeit des Untergangs, weil es keine größere Einsamkeit gibt als diese. Deshalb stirbt der Held eigentlich auch nicht. Der Tod sperrt ihm gewissermaßen nur die Temporalien der Individualität. Der zum heldischen Selbst geronnene Charakter ist unsterblich. Die Ewigkeit ist ihm gerade gut genug, sein Schweigen wiederzutönen.

PSYCHE

Unsterblichkeit – damit haben wir ein letztes Ver- langen des Selbst berührt. Nicht die Persönlichkeit, aber das Selbst fordert für sich Ewigkeit. Die Persönlichkeit begnügt sich an der Ewigkeit der Beziehungen, in die sie ein- und aufgeht; das Selbst hat keine Beziehungen, es kann keine eingehen, es bleibt immer es selbst. So ist es sich bewußt, ewig zu sein; seine Unsterblichkeit ist Nichtsterbenkönnen. Alle antike Unsterblichkeitslehre kommt auf dies Nichtsterbenkönnen des losgelösten Selbst hinaus; die Schwierigkeit besteht theoretisch nur darin, diesem Nichtsterbenkönnen einen natürlichen Träger, ein „etwas“, das nicht sterben kann, ausfindig zu machen. So kommt die antike Psychologie zustande. Die Psyche soll das natürliche Etwas sein, das schon von Natur wegen todesunfähig ist. So wird sie vom Leib theoretisch getrennt und Träger des Selbst. Aber diese Verkettung des Selbst mit einem letzthin eben doch nur natürlichen Träger, eben der „Seele“, macht die Unsterblichkeit zu einem höchst prekären Besitz. Die Seele, wird behauptet, kann nicht sterben; aber da sie in die Natur verflochten ist, so wird das Nichtsterbenkönnen zur unermüdlichen Verwandlungsfähigkeit; die Seele stirbt nicht, aber sie wandert durch die Leiber. So wird dem Selbst in der Unsterblichkeit das Danaergeschenk der Seelenwanderung mitgegeben und damit die Unsterblichkeit gerade für das Selbst entwertet. Denn das Selbst, wenn es denn im Trotz auf die Unbeschränktheit seines vergänglichen Wesens Unsterblichkeit verlangt, verlangt eine Unsterblichkeit ohne Wandel und Wanderung; es verlangt Selbst-Erhaltung. Indem es aber mit der „Seele“ ver- kettet wird, der „Seele“ nach dem antiken Sinn des Worts, der ausdrücklich nicht das Ganze des Men- schen, sondern nur einen „Teil“, den nichtsterbenkönnenden, bezeichnet, wird dem Selbst sein Verlangen nur wie zum Hohne erfüllt. Das Selbst bleibt es selbst, aber es geht durch die unkenntlichsten Gestalten, denn keine jener Gestalten wird sein Besitz; aber es behält auch sein Eigenes, den Charakter, die Eigenart, nur dem Namen nach; in Wahrheit bleibt ihm bei seinem Gang durch die Gestalten nichts Erkennbares davon übrig. Es bleibt Selbst nur in seiner vollkommenen Stummheit und Beziehungslosigkeit; die behält es auch bei seiner Verwandlung; es bleibt immer das einzelne, einsame, sprachlose Selbst. Eben auf die- se Sprachlosigkeit müßte es Verzicht tun, es müßte aus dem einsamen Selbst zur sprechenden Seele werden, – Seele aber hier in einem andern Sinn, wo das Wort ein Ganzes des Menschen jenseits des Gegensatzes von „Leib und Seele“ meint. Würde das Selbst zur Seele in diesem Sinn, dann wäre ihm auch Unsterblichkeit in einem neuen Sinn gewiß, und der gespenstische Ge- danke der Seelenwanderung verlöre seine Kraft. Aber wie das geschehen sollte, wie dem Selbst die Zunge gelöst, das Ohr erschlossen werden sollte, das ist vom Selbst aus, wie wir es bis jetzt kennen, gar nicht vorzustellen. Vom in sich versenkten „B=B“ führt kein Weg hinaus ins tönende Freie, alle Wege nur tiefer ins Schweigen des Innern hinein.

Sprache
ÄSTHETISCHE GRUNDBEGRIFFE: GEHALT

Und dennoch, eine Welt gibt es, wo dies Schweigen selber schon Sprache ist, nicht freilich Sprache der Seele, aber dennoch Sprache, eine Sprache vor der Sprache, Sprache des Unausgesprochenen, Unaussprechlichen. Wie das Mythische der metaphysischen Theologie in der ausschließenden Abgeschlossenheit der äußeren Form das Reich des Schönen, wie das Plastische der metalogischen Kosmologie in der Insichgeschlossenheit der inneren Form das Kunstwerk, das schöne Ding, gründete, so legt das Tragische der metaethischen Psychologie in dem beredten Schweigen des Selbst den Grund des wortlosen Verstehens, auf dem die Kunst erst eine Wirklichkeit werden kann. Der Gehalt ist es, der hier entsteht. Der Gehalt ist das, was zwischen dem Künstler und dem Betrachter, ja zwischen dem Künstler als lebendigen Menschen und dem Künstler, der über seine Lebendigkeit hinaus das Werk in die Welt setzt, die Brücke schlägt. Und dieser Gehalt ist nicht die Welt, denn die ist zwar allen gemeinsam, aber so, daß jeder seinen individuellen Anteil, seinen besonderen Standpunkt in ihr hat.
Der Gehalt muß etwas unmittelbar Gleiches sein, et- was, was die Menschen nicht untereinander teilen wie die gemeinsame Welt, sondern etwas, was in allen gleich ist. Und das ist nur das Menschliche schlechthin, das Selbst. Das Selbst ist das, was im Menschen zum Schweigen verurteilt ist und dennoch überall sofort verstanden wird. Es braucht bloß sichtbar gemacht, bloß „dargestellt“ zu werden, um in jedem andern gleichfalls das Selbst zu erwecken. Es selber verspürt dabei nichts, es bleibt gebannt in die tragische Lautlosigkeit, es starrt unverwandt in sein Inneres; wer es aber sieht, in dem erwachen, wie es wiederum schon Aristoteles voll ahnenden Tiefsinns formulierte, „Furcht und Mitleid“. Im Beschauer werden sie wach und richten sich sofort in sein eigenes Inneres, machen ihn zum Selbst. Würden sie im Helden selber wach, so hörte er auf, stummes Selbst zu sein; „Phobos“ und „Eleos“ würden sich als „Ehrfurcht und Liebe“ enthüllen, die Seele Sprache gewinnen und das neugeschenkte Wort von Seele zu Seele ziehen. Nichts von solchem Zueinanderkommen hier. Alles bleibt stumm. Der Held, der Furcht und Mitleid in andern erweckt, bleibt selber unbewegtes starres Selbst. Im Beschauer wiederum schlagen sie sofort nach innen, machen auch ihn zum in sich selber eingeschlossenen Selbst. Jeder bleibt für sich, jeder bleibt Selbst. Es entsteht keine Gemeinschaft. Und dennoch entsteht ein gemeinsamer Gehalt. Die Selbste kommen nicht zueinander, und dennoch klingt in allen der gleiche Ton, das Gefühl des eigenen Selbst. Diese wortlose Übertragung des Gleichen geschieht, obwohl noch keine Brücke führt von Mensch zu Mensch. Sie geschieht nicht von Seele zu Seele – es gibt noch kein Reich der Seelen; sie geschieht von Selbst zu Selbst, von einem Schweigen zum andern Schweigen.
Das ist die Welt der Kunst. Eine Welt stummen Ein- verständnisses, die keine Welt ist, kein wirklicher, hin und her lebendiger Zusammenhang der hin und wider ziehenden Rede, und dennoch an jedem Punkt fähig, auf Augenblicke belebt zu werden. Kein Laut durch- bricht dies Schweigen, und dennoch kann in jedem Augenblick ein jeder das Innerste des andern in sich selber spüren. Es ist die Gleichheit des Menschlichen, die hier als Gehalt des Kunstwerks wirksam wird, vor aller wirklichen Einheit des Menschlichen. Noch vor aller wirklichen Menschensprache schafft die Kunst als Sprache des Unaussprechlichen die erste und für alle Zeit unter und neben der eigentlichen Sprache unentbehrliche stumme Verständigung. Das Schweigen des tragischen Helden schweigt in aller Kunst und wird in aller Kunst verstanden ohne alle Worte. Das Selbst spricht nicht und wird doch vernommen. Das Selbst wird gesehen. Das reine stumme Schauen vollzieht in jedem Beschauer die Wendung hinein ins eigene Innere. Die Kunst ist keine wirkliche Welt; denn die Fäden, die in ihr von Mensch zu Mensch gezogen werden, laufen nur für Augenblicke, nur für die kurzen Augenblicke des unmittelbaren Schauens und nur am Ort des Schauens. Das Selbst wird nicht lebendig, indem es vernommen wird. Das Leben, das im Betrachter erweckt wird, erweckt nicht das Betrachtete zum Leben; es wendet sich im Betrachter selber sogleich nach innen. Das Reich der Kunst gibt den Boden, wo überall das Selbst erwachsen kann; aber jedes Selbst ist wieder ein ganz einsames, einzelnes Selbst; die Kunst schafft nirgends eine wirkliche Mehrheit von Selbsten, obwohl sie überall die Möglichkeit zum Erwachen von Selbsten herstellt: das Selbst, das erwacht, weiß dennoch nur von sich selbst. Mit andern Worten: das Selbst bleibt in der Scheinwelt der Kunst stets Selbst, wird nicht – Seele.

DER EINSAME MENSCH

Und wie sollte es Seele werden? Seele, das hieße her- austreten aus der in sich gekehrten Verschlossenheit; aber wie sollte das Selbst heraustreten? wer sollte es rufen – es ist taub; was sollte es hinauslocken – es ist blind; was sollte es draußen anfangen – es ist stumm. Es lebt ganz nach innen. Die Zauberflöte der Kunst allein konnte das Wunder vollbringen, den Gleichklang des menschlichen Gehalts in den Getrennten erklingen zu lassen. Und wie begrenzt war noch diese Magie! Wie blieb es eine Scheinwelt, eine Welt der bloßen Möglichkeiten, die hier entstand. Der gleiche Klang ertönte und wurde doch überall nur im eigenen Innern vernommen; keiner spürte das Menschliche als das Menschliche in andern, jeder nur unmittelbar im eigenen Selbst. Das Selbst blieb ohne Blick über seine Mauern, alle Welt blieb draußen. Hatte es sie in sich, so nicht als Welt, sondern nur als seinen eigenen Be- sitz. Die Menschheit, von der es wußte, war allein die in seinen eigenen vier Wänden. Es selbst blieb sich der einzige andre, den es sah, und jeder andre, der von ihm gesehen werden wollte, mußte in diesen seinen Sehraum hineingehn und darauf verzichten, als andrer gesehen zu werden. Die ethischen Ordnungen der Welt verloren so in diesem Sehraum des eigensinnigen Selbst allen eigenen Sinn; sie wurden zum bloßen Inhalt seiner Selbstschau. So mußte es wohl bleiben, was es war, das über alle Welt weggehobene, mit starrem Trotz ins eigene Innere star- rende und alles Fremde allein dort im Eignen und also nur als Eignes zu erblicken fähige, – alle ethische Ordnung eingeheimst zum eignen Ethos: so war und blieb das Selbst der Freiherr seines Ethos – das Metaethische.

goede vrijdag

aan het kruis

Psalmen

Psalmen – Sprache der Psalmen

3. DAS WORT GOTTES p. 278
der Episode letzte Weisheit, daß sie nicht Episode bleiben dürfe. Das Schattenreich der Kunst, das den Idealismus über die Leblosigkeit seiner eigenen Welt hatte hinwegtäuschen müssen, – es verlangt selber nach Leben. Pygmalion selbst kann seinem Werk kein Leben einbilden, so sehr er sich müht; erst wenn er den Meißel des Bildners weglegt und, ein armer Mensch, auf seine Kniee sinkt, erst dann neigt sich die Göttin ihm hernieder.
Wie die Schöpfung uns in diesem Teil nicht mehr Vor-welt war, sondern Inhalt der Offenbarung, so war uns auch die Erlösung noch nicht Über-welt, sondern wir nahmen sie gleichfalls nur als Offenbarungsinhalt. So wie die Schöpfung als Inhalt der Offenbarung uns aus einer Welt zu einem Geschehen, einem Schon-geschehen- sein wurde, so die Erlösung ebenfalls aus einer Überwelt zu einem Geschehen, einem Noch-geschehen-werden. Die Offenbarung sammelt so alles in ihre Gegenwärtigkeit hinein, sie weiß nicht bloß von sich selbst, nein: es ist „alles in ihr“. Sie selber ist sich unmittelbar gegenwärtiger lyrischer Monolog zwischen Zweien. Die Schöpfung wird in ihrem Mund Erzählung. Und die Erlösung? Nicht etwa Weissagung. Die Weissagung ist das Band, das diese ganze Mit- und Umwelt des Wunders, als die wir die Offenbarung ansprachen und zu der auch Schöpfung und Erlösung als wunderbare Inhalte der Offenbarung gehörten, in ihrer lebendigen Tatsächlichkeit mit der Vor und Unterwelt der stumpfen, stückwerklichen Tatsächlichkeit verknüpft. Auch die Erlösung ist, insofern sie ein notwendiger Inhalt der Offenbarung ist, mit der Vor-welt der Schöpfung verbunden, als Deutung der in dieser Vor-welt verborgenen Zeichen; hebt doch die Erlösung nur in den Anblick alles Lebendigen, was in der eigentlichen Offenbarung als unsichtbares Erlebnis in der eigenen Seele vor-gegangen war.

DIE SPRACHE DER PSALMEN p. 278

Nicht die Prophezeiung also ist die besondere Form, in der die Erlösung Inhalt der Offenbarung sein kann, sondern es muß eine Form sein, die der Erlösung ganz eigen ist, die also das Nochnichtgeschehen-sein und Doch-noch-einst-geschehen-werden ausdrückt. Das ist aber die Form des gemeinsamen Gesangs der Gemeinde.
Die Gemeinde ist nicht, noch nicht, Alle; ihr Wir ist noch beschränkt, es ist noch verbunden mit einem gleichzeitigen Ihr; aber sie beansprucht, Alle zu sein – dennoch. Dies Dennoch ist das Wort der Psalmen. Es macht die Psalmen zum gemeindegesangbuch, obwohl die meisten in der Ichform sprechen. Denn das Ich der Psalmen ist, obwohl ganz wirkliches einzelnes Ich und in allen Nöten eines einsamen Herzens verstrickt, in alle Engen einer armen Seele gefesselt, dennoch, ja dennoch ein Glied, nein mehr als Glied, der Gemeinde: „Israel hat dennoch Gott zum Trost“ ist der Leitspruch des Psalms, der für den individuellsten gilt. Das Ich kann nur deswegen ganz Ich sein, ganz in die Tiefen seiner Einsamen – so nennt der Psalmist seine Seele – hinabsteigen, weil es sich erkühnt, als Ich, das es ist, aus dem Mund der Gemeinde zu sprechen. Seine Feinde Gottes Feinde, seine Not unsre Not, seine Rettung unser Heil. Diese Steigerung der eigenen Seele zur Seele Aller gibt erst der eigenen Seele die Kühnheit, ihre eigene Not auszusprechen – weil es eben mehr ist als bloß die eigne. In der Offenbarung wird die Seele stille; sie gibt ihre Eigenheit preis, auf daß sie ihr vergeben werde; der von Gottes Liebe Erwählte verliert seinen eignen Willen, Freundschaft, Haus und Heimat, indem er Gottes Befehl vernimmt, das Joch der Sendung auf seine Schultern auflädt und hinausgeht in ein Land, das Er ihm zeigen wird. Indem er aber damit aus dem Zauberkreis der Offenbarung in das Reich der Erlösung eintritt und sein unter der Offenbarung aufgegebenes Ich zum Wir Alle erweitert, erst da kehrt ihm all sein Eignes wieder, aber nun nicht mehr als sein Eignes, nicht mehr als seine Heimat, Freundschaft und Verwandtschaft, sondern als das Eigne der neuen Gemeinschaft, die Gott ihm zeigt und deren Nöte seine Nöte, deren Wille sein Wille, deren Wir sein Ich, deren – Nochnicht sein Dennoch wird.

So ist es in dem Buch der Psalmen die Gruppe der reinen Wir-Psalmen, in denen der tiefste Sinn des Psalms ganz licht und offenkundig wird, jene Gruppe vom hundertelften bis zum hundertachtzehnten, das große Lobsingen, dessen Kehrreim wir schon als den Stammsatz der Erlösung kennen lernten. Das Wort Psalm selbst heißt ja in der heiligen Sprache nichts andres als „Lobgesang“, ein Wort von der gleichen Wurzel wie jenes „Lobsingen“. Und in dieser Gruppe ist es wieder das mittelste Stück, der hundertundfünfzehnte.

GRAMMATISCHE ANALYSE DES 115. PSALMS p.280

Er beginnt und schließt als einziger unter allen Psalmen überhaupt mit einem gewaltigen betonten Wir. Und von diesen beiden Wir steht das erste im Dativ, im Dativ schlechtweg, nämlich unmittelbar abhängig von dem Wort „Geben“. Es wird um das Kommen des Reichs gebetet; denn die Wir setzen sich und die Ehre, die sichtbare Herrlichkeit, die sie für sich erbeten, gleich mit der Ehre des göttlichen Namens; sie tun es in der einzig zulässigen Form: indem sie die Gleichsetzung zugleich ausdrücklich verneinen: Nicht uns, o Herr, nicht uns, sondern deinem Namen gib Ehre! So wird das Wir in einem Atemzug in die Vollendung der unmittelbaren Nähe zu dem göttlichen Namen gerückt und von diesem Ende wieder in das Nochnicht der Gegenwart – „nicht uns, sondern“ – zurückgezogen. Diese Nähe aber, dieses bei Gott Sein des Wir ist ganz objektiv gemeint, ganz sichtbar: nicht bloß „um seiner Liebe willen“ soll Gott das Gebet erfüllen; in der vertrauten Zweisamkeit seiner Liebe stiftete ja schon die Offenbarung solche Nähe; sondern „um seiner Wahrheit willen“; die Wahrheit ist offenkundig, sichtbar vor den Augen alles Lebendigen; es ist eine Forderung an die göttliche Wahrheit, daß den Wir dereinst Ehre gegeben wird.

Aber weil sie ihnen in der Zeit noch nicht selber gegeben werden darf, weil also die Wir noch nicht Wir alle sind, so scheiden sie aus sich aus die Ihr. Und weil der Psalm das bei Gott sein der Wir vorwegnimmt, so sieht er die Ihr unwillkürlich mit Gottes Auge an und sie werden zu Sie. Es ist dies der einzige Zusammenhang, in welchem die Psalmen den bei den Propheten vielfach wiederkehrenden Spott gegen die Götzenbilder übernehmen, in denen das Leben der göttlichen Liebe zur taub-blinden Tat- und Sprachlosigkeit erstarre; aber die Kampfstimmung, welche die Gegenüberstellung der toten Götzen einer „gleich also“ toten Welt und des lebendigen Schöpfers Himmels und der Erde anfangs noch beherrscht, erlischt mitsamt dem Spott in dem mächtigen Triumph des Vertrauens. Hoffendes Vertrauen ist das Grundwort, worin die Vorwegnahme der Zukunft in die Ewigkeit des Augenblicks geschieht.

Gegen das betrogene Vertrauen der Ihr erhebt sich in drei Stufen das Vertrauen der Wir auf den Gott, der auf jeder der drei „Hülfe und Schild“ ist: Israel traut, die Gemeinde der Wir, wie sie als Gottes erstgeborener Sohn unterm Herzen seiner Liebe ruhte; es traut Aarons Haus, die Gemeinde, wie sie sich priesterlich verfaßt für den Weg durch Welt und Zeit der Ihr; und es trauen – der feststehende Name für die Proselyten: – die den Ewigen fürchten, die einstige messianische Gemeinde der Menschheit, der Wir Alle. Aus dem Triumph des Vertrauens, das die künftige Erfüllung vorwegnimmt, steigt nun in genau entsprechendem Aufbau das Gebet, das sie erbetet, wieder Israel, Aarons Haus, die Ehrfürchtigen Alle – „Klein und Groß“.
Und nun singt der Chor das Wir dieser Erfüllung: das Wachstum des Segens Schritt für Schritt, „je mehr und mehr“, von einem zum nächsten, von einem Geschlecht zum nächsten: er mehre, füge zu, euch, euch und euren Kindern. Denn wohl gegründet ist dies lebendige Wachstum des Segens von uran im Geheimnis der Schöpfung: gesegnet seid ihr dem Herrn, der Himmel und Erde geschaffen. Aber frei gegen dieses stille, selbsttätige Wachstum der Schöpfung bleibt das Liebeswerk des Menschen auf der Erde; er wirke es, als ob es keinen Schöpfer gäbe, keine Schöpfung ihm entgegenwachse: Die Himmel sind des Ewigen Himmel, aber die Erde gab er den Menschenkindern. Den Menschenkindern – nicht der Gemeinde Israels; in der Geliebtheit und im Vertrauen weiß sie sich allein, in der Tat der Liebe weiß sie sich nur als Menschenkinder schlechtweg, kennt sie nur den Irgendjemand, den andern schlechtweg, den – Nächsten.

Und so kommt die weltfreie Liebestat über die lebendig wachsende Schöpfungswelt. Aber dies Leben ist ja von der Schöpfung her dem Tod als seinem Vollender verfallen. Und wie denn? Nimmermehr stimmt doch das gestorbene Leben noch ein in den Lobgesang der Erlösung! Das gestorbene nimmermehr. Aber und nun in diesem Aber steigert sich der Chor zum ungeheuren Unisono des allstimmigen, alle künftige Ewigkeit ins gegenwärtige Nun des Augenblicks kohortativ hineinreißenden Wir: Nicht die Toten, wahrhaftig nicht – „aber Wir, wir loben Gott von nun an bis in Ewigkeit“. Dies siegende Aber – „Aber Wir sind ewig“ hat unser großer Meister als seiner Weisheit letzten Schluß ausgerufen, als er das letzte Mal vor Vielen über das Verhältnis seines Wir zu seiner Welt sprach. Die Wir sind ewig; vor diesem Triumphgeschrei der Ewigkeit stürzt der Tod ins Nichts. Das Leben wird unsterblich im ewigen Lobgesang der Erlösung.

DIE VEREWIGUNG DES WUNDERS p. 282

Dies ist die Ewigkeit im Augenblick. Ja im Augen-Blick. Dies ist das Schauen des Lichts, davon es heißt: in deinem Lichte schaun wir Licht. Das sei, so lehren die Alten, im Begriff der Erlösung Schöpfung und Offenbarung tiefsinnig verknüpfend, das Licht, das Gott ausschied in der Schöpfung, wo es heißt: Gott schied; damals habe er es ausgeschieden und aufgespart für seine Frommen zum Genuß in der künftigen Welt. Denn also allein wagen die Alten die ewige Seligkeit des künftigen Reichs zu beschreiben, die eine andre ist als der allzeit erneuerte Friede, den die einsame Seele in der göttlichen Liebe fand: es sitzen die Frommen, Kronen auf den Häuptern, und schaun in den Lichtglanz der offenbarwordenen Gottheit.

Rosenzweig, F., Der Stern der Erlösung (den Haag 1976) (Martinus Nijhof)